مدرسه شعر فارسی
پنجشنبه سی ام شهریور 1391
حسین ایمانیان:گفتاری درباب شعر زبان و حاشیه‌هاش

1 ـ تمرکز گفتار حاضر بر مفهوم مرکزی «سیاست شعر» خواهد بود. سیاستِ شعر نه هم‌چون شعر درباره‌ی سیاست، شعرِ سیاسی، شعری متعهد به مسائل سیاسی یا از این دست تعابیر، سیاست شعر هم‌چون شعر به مثابه‌ي سیاست، هم‌چون شعر‌ـ‌سیاست؛ شعری که نفس مادیت‌یافتنش برپادارنده‌ي کنشی سیاسی است، شعری که تن‌یافته‌گی‌اش وقوع رخدادی سیاسی است، شعری که یک‌سره همان سیاست است. پس آن‌چه نظرگاه مواجهه‌ي نقادانه‌ي این گفتار با شعر زبان یا با دیگر گفتمان‌های شعری نوجویانه‌ي دهه‌ی هفتاد است چیزی جز درگیری پرسشناکی با سیاست‌ورزی آن شعرها نخواهد بود؛ هرچند که در ادامه خواهیم دید آن‌چه شعرهای دهه‌ی هفتاد را از دایره‌ي رادیکالیسم بیرون می‌گذارد فقدان همین سیاست‌ورزی در نوجویی‌های صرفن بوتیقایی آن‌ها است. شعرهای متفاوت دهه‌ي هفتاد، فارغ از چند‌گانه‌گی و یک‌دست‌نبودن پررنگ‌شان، در همین بوتیقازده‌گی و روی‌گردانی از رادیکالیته‌ی سیاسی، در همین ناپرسنده‌گی از «کار شعر»، یک‌کاسه می‌شوند. شعر دهه‌ي هفتاد، که اصطلاح مبهم و پر از بدفهمی «شعر زبان» یکی از بزرگ/کوره‌راه‌های آن است، چه در متنیت خودِ شعرها و چه در فضای ژورنالیستی تولید شده از بطن آن، تمامن سربه‌هوا، بی‌خیال و باری‌به‌هرجهت نسبت به بنیادی‌ترین مسائل سیاسی به نظر می‌رسد چراکه مطلقن هیچ موضعی درمقابل مفاهیمی هم‌چون برابری، برادری (که خود می‌تواند حاوی رادیکال‌ترین پنداشت از فمینیسم باشد: کنارگذاشتن جنسیت) و آزادی، اختیار نمی‌کنند. به این ترتیب، گفتمان‌های نوجویانه‌ی شعر فارسی در دهه‌ی هفتاد، هیچ‌کدام کردوکاری سیاسی برای خویش متصور نیستند و در بحث‌های انتقادی خویش آن را عرضه نکرده‌اند. اگر به نوشته‌های انتقادی رضا براهنی، علی باباچاهی، محمد آزرم، هوشیار انصاری‌فر، مهرداد فلاح و دیگران نگاه کنیم، هیچ‌کدام از پس چنین کاری برنیامده‌اند یا اساسن هیچ‌گاه چنین دغدغه‌ای نداشته‌اند. همین موضوع به‌ساده‌گی نشان می‌دهد که نظرگاه گفتار حاضر، تمرکز بر سیاستِ شعر، خود پیش‌برنده‌ترین نظرگاه نقادانه در برابر شعر‌های آن دهه خواهد بود.

2 ـ اما «سیاستِ شعر» دقیقن چیست و چه‌گونه به «کار» می‌افتد؟ گفتار حاضر هم‌چون هر گفتار مشابهی مجبور است از مفاهیم و بحث‌های برساخته در مقالات دیگر مدد بگیرد و ساختار گفتار را مدام، با بازتوضیح یا اشاره به بحث‌ها و مفاهیم تکراری، دقیق‌تر و بسط‌یافته‌تر سازد: شعر، با مادیت‌یافتنش، با «به صدا درآمدن»، زمزمه‌شدن، خواندن، با به سرود خوانده‌شدن، و درنهایت با نوشته‌شدن‌اش، یک سوژه‌گی سیاسی واحد تولید می‌کند که سوژه‌های منفرد جامعه، همان‌هایی که در «به صدا درآمدن» شعر حضور دارند، همان‌هایی که شعر را می‌خوانند، زمزمه می‌کنند، به سرود می‌خوانند، و همین‌طور آن یکی که شعر را می‌نویسد، همه‌ی ایشان در آن سوژه‌گیِ واحدی که شعر پیش‌گذاشته مستقر می‌شوند و به این ترتیب یک کامیونیتی، یک «جامعه‌ی اشتراکیِ معطوف به شعر» را برقرار می‌سازند. بنابراین «سیاستِ شعر» وقتی به مجرد «به صدا درآمدن» یک شعر، جامعه‌ای اشتراکی تولید می‌شود، به «کار» می‌افتد. «کار شعر» همین تولید جامعه‌ي اشتراکی، «کار شعر» همان تحقق کمونیسم است. با این تفاسیر سیاست شعر یک سیاست کمونیستی، و کردوکار سیاسی شعر تحقق یک جامعه‌ی اشتراکی واحد است. به این ترتیب شعر‌خوانی یک پرکتیس سیاسی، یک سیاست‌ورزی، به این ترتیب تن‌یافته‌گیِ شعر خود یک کنش سیاسی است. در ادامه خواهیم دید که «جامعه‌ی اشتراکی شعر»، دقیقن به خاطر عینیت‌یافتن آن‌چه «سیاست شعر» نامیدیم، جامعه‌ای در حال پیکار خواهد بود.

3 ـ قدم بعدی طبعن پرسش از چیستی شعر خواهد بود؛ پرسشی که تاریخ شعر مدرن به خوبی نشان داده پاسخش به شکل مدام نخست به سرعت در دسترس، و بعد، با ورق خوردن همان تاریخ، سخت دست‌نایافتنی خواهد بود. این تسلسلِ تعریف‌پذیری و ناتعریف‌‌پذیری شعر، خود مهم‌ترین پاسخ را برای پرسش‌هایی هم‌چون «شعر مدرن چیست؟» یا «چه‌چیز متضمن مدرنیت شعرها است؟»، به دست می‌دهد. شعر مدرن شعری است که مدام از تعریف‌های موجود شعر بیرون بماند؛ امر مدرن، یا بهتر: امر نو، همان رادیکالیته‌،یا بهتر: عنصر شدت‌یافته‌ای است که شعر را از دایره‌ي تعریفش بیرون می‌گذارد؛ امر نو، پیش‌برنده‌ی شعر مدرن، برسازنده‌ی مدرنیت شعرها است، اما سمت‌وسویی مطلقن رو به بیرون شعر دارد. امر نو مدام شعر را به سوی بدل‌شدن به یک ناشعر تحت فشار می‌گذارد؛ همین موضوع مقاومت و روی‌گردانی جامعه از تحولات شعری را به‌خوبی توضیح می‌دهد. پس به این نتیجه‌ي ساده می‌رسیم که شعر مدرن شعری است که در نخستین مواجهه با سوژه‌ها، همان‌هایی که بعدتر جامعه‌ی اشتراکی شعر بخشی از آن‌ها خواهد بود، قدری تند، خشن، ناپذیرفتنی یا از همه بهتر: رادیکال، به نظر برسد. آن‌چه به مدرنیت شعر دقت می‌دهد تأکیدی مضاعف بر ناخوشایند بودن مواجهه‌ی جامعه با شعر مدرن است، چراکه ممکن است هرنوع جست‌وخیز معطوف به تمایز، ممکن است هرنوع از «شمایل‌زده‌گی» نیز از سوی جامعه‌ي شعری نامطلوب تلقی شود اما، آن درجه از سختی و خشونت موجود در مواجهه‌ای ویرانگر، در پیکاری پیش‌برنده، در آن نامطلوب‌اندیشی هرگز به چشم نمی‌خورد. نکته‌ی دیگری که نیازمند تأکید است «پیکاری» است که از پس مواجهه‌ی شعر مدرن با جامعه صورت می‌گیرد؛ همین پیکار، همین نیروگذاری شعر مدرن علیه پنداشت‌های فرهنگی، خود یکی از بنیادی‌ترین برسازنده‌های «سیاست شعر»، و یکی از بازوهای اصلی «کار شعر» خواهد بود.

4 ـ در بند قبل، وقتی پرسش «شعر چیست؟» به میان آمد، بی‌درنگ به ورطه‌ي مدرنیسم غلتیدیم تا این پرسش ضمنی پیش گذاشته شود که «شعر اساسن همان «شعرِ مدرن» است؟»؛ تنها آری‌گویی به چنین پرسشی است که می‌تواند یک گفتمان نظری را از پس رودرویی با چندگانه‌گی‌ها، و وسعتِ همه‌ی آن متن‌هایی که امروز شعر تلقی می‌شوند، هم‌چنان اصیل و پایدار به گزاره‌های بنیادین خود، بیرون بیاورد. طبیعتن نه گفتن به پرسش بالا در ظاهر امر پاسخی عقلانی‌تر و تاریخی‌تر به نظر می‌رسد چراکه بنا به عقل سلیم، آری‌گویی بدان پرسش مستلزم دست شستن از حجم عظیم شعرهایی است که به دوران پیش از مدرن تعلق دارند. تأکید بر مدرنیت شعر، می‌بایست مستقل از آن دوره‌ی تاریخی خاصی که به مدرنیسم شهرت یافته، انجام شود یا به عبارتی دیگر، مفهوم مدرنیت شعر می‌بایست بار تاریخ‌ادبیاتی این اصطلاح: مدرن را رها کند و یک‌سره بر معنای تاریخی مدرنیت متمرکز شود. به این ترتیب نه‌تنها شعرهای نیما، که شعرهای سنایی نیز مدرنیت تاریخیِ قابل بحثی خواهند داشت که نقادی آن می‌تواند همه‌ي پرسش‌های غیرتاریخی و نادقیقِ ممکن از شعریت‌داشتن شعرِ سنایی یا شعرِ نیما را بلاموضوع نشان دهد. پس آن‌چه شعر می‌نامیم همواره حاوی یک «شعریت‌جویی»ِ تاریخی است، و شعریت‌جویی همان نام دیگر مدرنیسم شعری، همان تأکید بر وجود امر نویی است که خود تضمین‌کننده‌ی برپایی پیکار است.

5 ـ کم‌وبیش نشان داده شد که استراتژی شعر مدرن، استراتژی رادیکال شعر، برپایی یک پیکار علیه وضع موجود خواهد بود. چیستی پیکار مذکور نیز از یک‌سو با تشریح روند تولید‌شدن یک جامعه‌ي اشتراکی، و از سوی دیگر با تأکید بر وجود یک تندی، خشونت یا ناخشنودی در بطن آن اجتماع تولیدی، پیش نهاده شد. اما شعر برای به انجام رساندن این استراتژی نیازمند تاکتیک‌هایی است که برسازنده‌ی همه‌ي خصوصیاتی باشد که پیش‌تر هم‌چون نشانه‌های سوژه‌گی برساخته‌ی شعرِ رادیکال، هم‌چون خصلت‌نماهای اجتماعی که از پس شعر سامان می‌گیرد، پیش مهاده شد. دقیقن این‌جا است که مسأله‌ي بوتیقا به میان می‌آید، پرسش از بوتیقا است که مدرنیت شعر را بر متن شعر خم می‌کند و بحث فرم به میان می‌آید. و دقیقن این‌جا است که گفتمان‌های شعری دهه‌ی هفتاد، تازه، حرف‌هایی برای گفتن دارند. از مؤخره‌ي معروف براهنی گرفته تا دیگر مقاله‌های تئوریکی که پیرامون آن شعرها نوشته شده، همه از همین جا شروع می‌کنند. و این در حالی است که یک گفتمان شعری رادیکال، می‌بایست قائل به رادیکالیته‌ای باشد که خیلی پیش‌تر از این‌ها، در نسبتی که با مسائل بنیادین جامعه برقرار می‌کند، شکل گرفته است. آن‌چه سیاست شعر را برمی‌سازد وجود رادیکالیته‌ای است که فراتر از هر بوتیقایی، فراتر از هر کردوکار متنی‌ای، علیهِ وضع موجود جهت‌دهی شده باشد. عمده‌ترین دلیل اخته‌گی شعر دهه‌ي هفتاد، فقدان یک نظریه‌ی سیاسی مشخص پسِ پشتِ بحث‌های بوتیقایی آن است. مؤخره‌ي براهنی، خود دردنشانه‌ای از این بی‌نظریه‌گی است؛ آن مقاله از پس نوشته‌شدن شعرهای کتاب است که به وجود آمده و درواقع نظریه‌ی آن شعرها نیست، متنی کم‌وبیش نظری است که آن شعرها را «توضیح» می‌دهد. زبانیتِ مدنظر براهنی، بحثی است که فاقد نظریه است؛ و در این به‌ظاهر نظری‌ترین پیش‌روی شعر مدرن فارسی نیز هم‌چنان فقدان نظریه، به شدیدترین شکل‌اش، وجود دارد و همین فقدان است که به‌سرعت آن را به حاشیه می‌برد. شعر دهه‌ي هفتاد شعری بدون نظریه است.

6 ـ همه‌ي سروصداهایی که در دهه‌ي هفتاد از پس انتشار «خطاب به پروانه‌ها» بلند شد، درست مشابه خود آن کتاب غرق در بوتیقا، در متنیت، و در ساده‌لوحانه‌ترین تأثیرپذیری‌هایش تمامن معطوف به «شمایل» شعر بود. به این ترتیب به‌ساده‌گی می‌توان همه‌ی گفتمان‌های نوجویانه‌ي شعر در دهه‌ي هفتاد را یک‌کاسه کرد و آوانگارد نامیدشان. آوانگاردیسم فراگیر دهه‌ي هفتاد درنهایت هیچ رادیکالیته‌ای تولید نکرد و برخلاف همه‌ي آن سروصداها هرگز نتوانست شعر فارسی را مجددن به کار بیندازد. طبعن همه‌ي این رویکردهای آوانگارد می‌بایست نقد شوند تا فقدان رادیکالیته در آن شعرها به خوبی نشان‌دار شود؛ چنین کاری خود منجر به تولید مفاهیمی خواهد شد که شعر دهه‌ي هفتاد را مجددن نشان‌گذاری، و از طرفی سویه‌های پیش‌برنده‌ی آن را بارور خواهد کرد، و از طرفی دیگر جست‌وخیز‌های هرز و بازی‌زده‌گی‌های آن را دور خواهد انداخت. آن‌چه شعر فارسی را از وضعیت کنونی‌اش نجات می‌دهد، نخست تولید یک نظریه‌ي شعری رادیکال است که از پیش، قبل از آن‌که مجددن در هزارتوهای متن، در مسابقه‌ی ثبت اختراعات شعری غرق شویم، تضمین‌کننده‌ي یک رادیکالیته‌ي ویران‌گر باشد. شعر فارسی، شعرهایی که همه‌ي شاعران امروز می‌نویسند، اکنون هیچ اجتماعی ندارد؛ شعر امروز فارسی هیچ حضور اجتماعی‌ای ندارد و تنها رهایی پیش    پای آن، برساختن حنجره‌ای است که تولیدکننده‌ی صدای مردم باشد، شعر صدای مردمِ در حال پیکار است.

7 ـ شعر زبان، هم‌چون همه‌ی گفتمان‌های آوانگارد شعر فارسی، شعری بدون نظریه است؛ و همین بی‌نظریه‌گی است که آن‌چه تحت همین عنوان تولید می‌شود را به متن‌هایی درخودمانده، اخته و بی‌«کار» بدل می‌کند؛ متن‌هایی از سر بی‌کاری، متن‌هایی برای سرخوشی، متن‌هایی غرق در منطق بازی. هیچ اهمیتی ندارد که اکنون چند شعرِ باکیفیت و دارای اهمیتی تاریخ‌ادبیاتی در دست داریم؛ آن‌چه واقعن هیچ اهمیتی ندارد کیفیت شعرها است. مهم و البته موضوع تأسفی عمیق آن است که آن‌همه انرژی از میانه‌های دهه‌ي هفتاد تاکنون، زیست شاعریِ چند شاعر بااهمیت به هیچ کاری منجر نشده است. شعر زبان، درست مثل دیگر نوجویی‌های دهه‌ي هفتاد در کار شاعرانی چون مهرداد فلاح، محمد آزرم و... صرفن پتانسیل‌هایی محقق‌نشده، امکان‌هایی بارورنشده و شعرهایی نقدنشده باقی مانده‌اند. آن‌چه حتی پیش از هر کنش نقادانه‌ي موشکافانه‌ای نیز پیداست: حتی اخته‌گی بی‌بروبرگرد و قطعی آن شعرها نیز اکنون هم‌چون گزاره‌ای مستدل و عینی، عرضه نشده است. هنوز شاعرانی از نسل‌های بعد، مثلن همین شاعرانی که امروز قرار است شعر بخوانند، در همان بی‌نظریه‌گی، در همان اخته‌گی شعر می‌نویسند. آن‌چه اکنون به شعر دهه‌ي هفتاد اهمیت می‌دهد، نه اهمیت درون‌مانده‌گار آن شعرها، که باقی‌ماندن پنداشتی عمومی است که آن شعرها و متون تئوریک عرضه شده پیرامون آن‌ها را هم‌چون جغرافیایی برای رهایی، هم‌چون مصداق‌هایی برای رادیکالیسم می‌داند؛ و این درحالی است که خودِ همان شاعرها و منتقدها اکنون در کوره‌راه مسدودِ خلوت خویش یا به‌کلی واداده و شعر عامه‌پسند می‌نویسند، یا صرفن از روی دست خویش رونویسی می‌کنند. آن‌چه اهمیت دارد نقد نشده ماندن شعرهای دهه‌ي هفتاد است، سکوتی است که پیرامون آن شعرها وجود دارد و همین سکوت گورستانی، اشباح سرگردان و ناراضیِ شاعران جوان‌تر را به همان تجربه‌ها و فضاها می‌کشاند.

8 ـ شعر دهه‌ی هفتاد، جدا از متن‌هایی که تولید کرده، یک توپولوژی منحط و محافظه‌کارانه را به فضای عمومی شعر تحمیل کرده است. توپولوژی شعری مذکور امکان شعر را، امکان ادبیات را به دوقطبی متداول‌ـ‌آوانگارد فروکاسته است. نخستین هدف هر کنش‌گری نظری پیرامون شعر می‌بایست از بین بردن توپولوژی مذکور باشد؛ زدودن این پنداشت ارتجاعی بیش از هر چیز امکان تولید رادیکالیته در شعرهای آینده را حفظ می‌کند. نقد شعر می‌بایست دست‌به‌کار تولید توپولوژی دیگری باشد که این‌بار، برخلاف بی‌بند‌وباری نظری گفتمان‌های دهه‌ي هفتادی، فضای شعر فارسی را در افقی سیاسی، در سیاستی رادیکال، صورت‌بندی کند. از ریخت انداختن آوانگاردیسم و پیوند‌زدن آن به ارتجاع، یکی از مهم‌ترین ضرب‌العجل‌های نقد شعر در روزگار ما است. مهم نیست که همه‌گان امروز شعرهای بی‌ریخت، بی‌چیز و شبیه‌به‌هم دهه‌ي هشتاد را ارتجاع محض می‌دانند، این تنها یکی از اهداف محقق‌شده‌ی نقد شعر بوده است، آن‌چه اکنون اهمیت دارد نشان‌دادن ارتجاع موجود در آوانگاردیسمِ شعر فارسی به‌خصوص دو نوع دهه‌ي چهلی و دهه‌ی هفتادی آن است. مهم این است که در برابر جبهه‌ي مشترک متداول‌نویسی و آوانگاردیسم، که به‌ساده‌گی آن را جبهه‌ي ارتجاع می‌نامیم، در پی صورت‌بندی جبهه‌ای دیگر در افق شعر امروز باشیم: پیش به سوی رادیکالیسم.

+ نوشته شده در 0:4 توسط .
چهارشنبه بیست و نهم شهریور 1391
شعر زبان:علی مسعودی نیا-مروری بر شاعران نشست شعر زبان

درآمد:

خب. عرضم به حضورتان که این هم از آن کارهاست. لابد از «این» کارها از من بر‌نمی‌آید که از «آن» کارها به من سپرده می‌شود. حقیقتش گمانم چون کسی زیر بار نوشتن این ریویو نرفت، قرعه را به نام بنده‌ی دیوانه زدند. خلاصه‌اش این که توجیه نیستم اصلن که چرا باید برای این جلسه و این شاعران قلمی بیندازم وقتی که مطمئن هستم با توجه به ضیق زمان برای نوشتن و ضیق زمان برای ارائه، حق مطلب ادا نمی‌شود و این حرف‌ها. از این‌ها گذشته من اصلن نمی‌دانم چیزی به نام «شعر زبان» در این مملکت داشته‌ایم و داریم یا نه. حرف‌ها زیاد است و حرف هم باد هواست. «شعر زبان» هم مثل شعرهای بی‌زبان دیگرمان عمیقن با خلاء تئوریک مواجه است. این است که هر‌ شعری را می‌شود ذیل این ترم طبقه‌بندی کرد و نکرد. لابد کسی هم انتظار ندارد در متن ذیل فیلی هوا کنم. فرمودند «ریویو» بنویس و ما هم گفتیم چشم. گفتند در مورد هر شاعر یک پاراگراف بنویس و گفتیم چشم. اما این چشم هم لا‌جرم برای خودش مقتضیاتی دارد. یعنی تا جایی که من در جریان هستم «ریویو» یعنی مرور، بازنگری، بازدید، و چیزهایی نزدیک به همین معناها. حالا در این بازنگری، اگر قرار باشد، نگاه(نگرش) مولف را دخیل بدانید، نتیجه این می‌شود که همه از یک دید یک‌نفر دیده شده‌اند، و این یک نفر با‌اجازه‌تان لابد نظری دارد برای خود و از بین 124 هزار پیغمبرِ بالقوه، خودش جرجیسی‌ست برای خودش. این‌جا هم که جا و وقتش نیست من پوز‌زنی تئوریک کنم و مشت محکمی بر دهان معاندان بکوبم! خلاصه این‌که یحتمل هر کس دیگری این وظیفه را به عهده می‌گرفت، این متن حال و هوا و نتیجه‌ی دیگری می‌داشت. یعنی خودِ Review یک بخشش همان View است و به هر حال هر کسی فارغ از این که سطحی باشد یا عمقی، مبتدی باشد یا حرفه‌ای، خز باشد یا خفن- شاید مجبور است اندکی حاشیه برود که جنس نگاهش را تبیین کند به مقوله‌ی مورد بحث. از این متل‌ها و متلک‌ها که بگذریم، شاید بد نباشد بدانید چه‌جور آدم و چه‌جور تفکری در باب این شعرها چندسطری نوشته‌است؛ ولو بدیهیاتی باشد در حد بدیهیات:  خلاصه‌ی ساده‌نویسی‌شده‌اش! می‌شود این که طرف خودش به خیال خودش اهل زبان‌ و کار زبانی است و معتقد است که شعر همان کار زبانی است و لا‌غیر. و باز طرف در خلوت خودش چنین فکر می‌کند که ماجرای شعر زبان در مملکت ما خودش کلکسیون سوءتفاهم و سوءتعبیر است. خلاصه آن‌چه طرف در مورد شعرزبان به تعبیر غربی‌اش می‌داند، ربطی به این چیزی که این‌جا هست ندارد. یعنی تا آن‌جایی که عقل طرف قد می‌دهد، ماجرا این است که کنش‌های زبانیِ شعری که ادعای زبانیت دارد، تنها در ساحت ریتوریک محدود نمی‌شود. کما این که شعر همکار ارجمندمان خانم «هژینیان» و یا مرحومه مغفوره «لسلی اسکالاپینو» و یا استاد پیش‌کسوت عزیزمان «برنستاین» برای خود خصایصی دارد که شعر زبان ما از آن خصایص یا بی‌بهره است و یا عمدن نخواسته بهره‌ای ببرد. یعنی خلاصه‌ی سطحی و مبتدیانه‌اش می‌شود این که: شعر آن‌ها نه تنها روساخت زبان را به چالش می‌کشد، بلکه اساسن صرفن به این خاطر سروده می‌شود که روساخت و زیر‌ساخت زبان را به چالش بکشد. من در نمونه‌های وطنی ندرتن چنین خصلتی را دیده‌ام. یعنی معمولن با تمام تظاهر‌ها و تظاهرات‌ها، عشق تاویل‌بازی و حرکات موزون نحوی و دفرماسیون‌های کشکی در متن‌ها بیداد می‌کند.  

فارغ از این قیاس مع‌الفارق، از بچگی یاد ما داده‌اند که هر کسی که ریش دارد لزومن بابای آدم نیست و طبعن هر شعری هم که ریخت و پاش زبانی دارد و کژ و کوژ خلق می‌شود هم شعر زبان نخواهد بود. احتمالن منظورم این است که داعیه‌ی زبانیت و شعر زبان را خیلی شاعران با خود یدک می‌کشند، اما این داعیه همواره با خطاهای بنیادین همراه بوده. هر شعری که ساختار متعارف زبان را به چالش بکشد لایق این لقب نیست. مثلا شعری که از صنایع بدیعی و بلاغی برای تزیینِ نمای خود استفاده‌ی ابزاری می‌کند، مشمول خصیصه‌ی زبانیت نخواهد بود. یعنی همان جایی که زبان تبدیل به تریک و تکنیک می‌شود و چرایی بوتیقایی آن هم در متن مشخص نیست، نمی‌شود شعر را شعر زبان دانست. زبان‌پریشی عمدی و سهوی هم لزومن به معنای تولید شعر زبان نیست. می‌خواهم بگویم که موقعیت زبان را متن تعیین می‌کند. یعنی باید مجاب شویم که این متن با زبانی جز زبانی که خلق‌شده، امکان حیات نمی‌یافت. دقیقن به همان دلیلی که قانع می‌شویم «وارهول» جز به آن شکل و شمایلی که می‌بینیم، چیزی را که در ذهنش بوده، نمی‌توانسته بیان کند و به طریق اولی «داوینچی» و «ون‌گوگ» و «مگریت» و «دالی» و باز «الیوت» و «بکت» و «کرواک» و «جویس» هم مشمول همین قانون هستند. وگرنه خیلی‌ها  بلدند با آفتابه روی بوم رنگ بپاشند و می‌شود هر متن دوزاری سانتی‌مانتالی را با چهار‌تا نحو شکنیِ فرموله و جناس و طباق و جعل مصدر و کاربرد قید به جای اسم و اسم به جای صفت و امثالهم بزک کرد و به قول یکی از دوستان (البته ایشان در مورد بنده چنین تعبیری به کار بردند): گنجشک را جای قناری رنگ کرد و تپاند در پاچه‌ی مردم. و پاچه‌ی ما که مردم باشیم، از این گنجشک‌های قناری‌نما (خصوصن مدل هفتادش) به حد کافی پر است و طی دو دهه‌ی اخیر از این نظر به خودکفایی رسیده‌ایم و یواش‌یواش می‌توانیم به فکر صادرات هم باشیم. ماجرای «شعر زبان» هم در این مملکت هر‌چند آدم‌های تمیزی را هم درگیر خود کرد، اما ذاتن چندان تمیز نبود. یعنی آن ساحت ژنریک و باندیستی که نوعی Fashion و مد آوانگاردنما بود، را نسل من فراموش نمی‌کند و از گناه عاملان آن هم نمی‌گذرد. اصلن یعنی شعر چه‌کسانی؟ براهنی یا انصاری‌فر یا تفتی یا عبدالرضایی یا باباچاهی یا بهنام یا آزرم یا گراناز یا فلاح یا آقاجانی یا قنبری یا کی؟...

همین. مقدمه و حاشیه‌ی من همین‌ بود. از فرع مطلب بگذریم و برویم سر اصل مطلب. راستگو اگر باشم، باید بگویم در متن ذیل کاری نکرده‌ام. سعی کرده‌ام خیلی خیلی ساده و ذوقی، خصلت‌هایی را که به نظرم رسیده در زبان شعرهای هر شاعر برجسته‌تر است، با شما در میان بگذارم. خلاص.

*

سعیده کشاورزی

از او سابقه‌ای اندک در ذهنم بود با یکی، دو شعرش که به تصادف خوانده بودم و البته ته و توی حافظه‌ام درست یا غلط- هست که غزل کار می‌کرد زمانی از نوع فرم و این حرف‌ها. حالا باید به خودم تبریک بگویم بابت آشنایی با چنین شاعری در چنین روزگاری. او شاعری به نظرم آمد که اکیدن دغدغه‌ی زبانی دارد و یکی از مهم‌ترین خصلت‌های شعر او این است که کنش‌های زبانی عنان متن را به دست می‌گیرند و سرنوشتش را تعیین می‌کنند و شعرش کروکی پیش‌ساخته‌ی غیر‌قابل تخطی ندارد. توی شعرش زیاد می‌بینیم موقعیت‌هایی را که شاید اگر به دست شاعران آب و نان‌ و فرصت‌طلب می‌افتاد، بر آن می‌پاییدند و دکانی باز می‌کردند. جاهایی که به خلق بافت‌های تازه‌ی زبانی رو می‌آورد، باید به احترامش به پا خاست. شگرد معمولش در شعرهایی که خواندم این بود که از تلفیق چالش نحوی و پریش کردن روال تداعی ذهنی، یک فرآورده‌ی روایی/دراماتیک/تصویری را تحویل مخاطب می‌دهد. البته این حکم کلی نیست. او گاهی به شکلی رادیکال خود زبان را سوژه‌ی پیش‌رونده‌ی شعر قرار می‌دهد (مثل شعر «الف») و گاهی سوژه را در معرض یک جهان‌واره‌ی زبانی آنتروپی‌زده قرار می‌دهد. نمی‌دانم البته تا چه حد می‌شود شعر او را شعرِ زبان دانست؛ اما تمرکز خلاقیتش در ساحت زبان مثال‌زدنی و عزیز است. با این حال شعرش افت‌هایی دارد. خاصه در مواقعی که شگردهای غزل‌نویسان  دو دهه‌ی اخیر را در شکست فضا و اجرای تداعی به کار می‌گیرد و وارد حوزه ی بدیع می‌شود(مچ‌بندِ بند‌بندِ انگشت‌هات را از بندِ کیف آرایشت جدا می‌کنم). جاهایی هم نشانه‌های بصری توی متنش هست یا تصرف و آشنایی زدایی از تقطیع که به نظرم کارکرد مطلوبی در متن نمی‌یابد، اما چون آن بخشش منوط به دیدن متن است، از بسط این مبحث صرف نظر می‌کنم. می‌ماند یکی، دو نکته: نخست این که در شعر او به‌رغم تمام خلاقیت‌ها و تازگی‌اش، باز گاهی ملودی مویه‌وار و مالوف شعر زنان سالیان نه‌چندان دور در زیر‌صدای ساختار پر از اینسترومنت و آرانژمان شلوغش به گوش می‌رسد. به گمانم نیازی به این خط ملودیک مویه‌وار ندارد. می‌تواند از پگاه‌های احمدی و گراناز‌های موسوی و آتفه‌های چهارمحالیان شعرش بگذرد و متنی اوریژینال‌تر تحویل بدهد. دیگر این که شنیدم و خواندم که ایده‌ای هم دارد به نام «فیلماشعر». اگر درست شنیده و خوانده باشم، این هم از آن حرف‌هاست که حرفش را نزنیم بهتر است.

*

مجید یگانه

و مجید یگانه... رفیقِ لاغروی سبزه‌روی آهسته‌ی قدیمی. آخرین باری که شعری برایم خواند توی کافه‌ی خانه‌ی هنرمندان، پر‌دور افتاده بود از فضای این مجموعه‌ای که گویا قرار است شعرهایش را بخواند. اما در این مجموعه شعرهایش همگی بر اساس یک کنش عاصی و آنارشیک نوشته شده‌اند. زبان و ساخت شعر «یگانه» این‌جا تمام حیثیتش را مدیون یک خصیصه است: شعر او آنتی‌تز کمپوزیسیون منسجم و منطقی است. شعری که علیه تداعی و نظم و بدیع و زبان‌آوری (به معنای ریتوریقایی کلمه) وارد عمل می‌شود. یا شاید به بیان بهتر بشود گفت، شعرش علیه عادت و عرف زیبایی‌شناسانه‌ی شعر خلق می‌شود. یعنی در متنی که او می‌نویسد، این رویکرد را می‌توان دید که می‌خواهد خلاف هر‌چه که در حافظه‌ی معروف و مشترک و عمومی ما شعر است، حرکت کند. این ایده البته در شعر معاصر جهان تازه نیست و شاید در ایران هم. در دهه‌ی 90 میلادی، برخی شاعران آمریکایی را سراغ دارم که چنین رویکردی داشته‌اند در شعرهایشان. از جمله «آکسیلیا مو» یا «استیو هیلی»، «کریستین هاوکی» و سایر شاعران حلقه‌ی «والاس استنگر». اما «یگانه» نمونه‌ی رادیکال و جسوری از این جنس نوشتار است. ارزش شعر او را باید جایی بیرون از شعرش هم در نظر گرفت. یعنی در فاصله‌ای که از شعر متعارف می‌گیرد. شعرهای او در این مجموعه اکثرن با گزاره‌های خبری مقطع پیاپی ساخته می‌شوند و این گزاره‌ها عمدتن هیچ‌گونه ارتباط معنایی، نشانگانی و حتی انتزاعی  با هم ندارند (یا نشان نمی‌دهند که دارند و یا به بیان بهتر اصراری ندارند که ربطی داشته باشند). علی سطوتی قلعه که لطف کرد و مجموعه‌ی «یگانه» را برایم فرستاد، گوشزد کرد که این شعرها ایده‌ای را دنبال می‌کنند به نام گسسته‌نویسی. فارغ از این که نامش این باشد یا نباشد، فکر می‌کنم با او هم‌عقیده‌ام در مورد وجود و برجستگی خصلت گسست در این متن و یا به عبارت بهتر ناپیوستگی در این متن. و اما از زبانیت شعرهایش اگر بپرسید، می‌گویم اگر غرض از زبانیت ایجاد اختلال در پیامی باشد که میان فرستنده و گیرنده رخ می‌دهد، شعر یگانه به‌نوعی مشمول ترم «شعر زبان» می‌شود و اتفاقن در این حیطه تجربه‌ای به نسبت باکره و اصیل هم هست. و باز حیفم می‌آید اشاره نکنم به طنز اگزوتیکی که در ساختار افقی و بی‌ساختاری یا گم‌ساختاری عمودی شعرش به خواننده القا می‌کند و گاهی تنه‌ای هم به ابسوردیته می‌زند. خلاصه این که شک نکنید اگر از شعر او خوشتان بیاید دیوانه‌اید و اگر خوش‌تان نیاید دیوانه‌تر.

*

علی قاسمی  

نامش را گمانم اول‌بار سال گذشته شنیدم از فرشاد سنبل‌دل یا مریم انصاری یا شهریار خسروی. و بعد یک‌بار توفیق دست داد و زیارتش کردم و کتابش را مرحمت کرد و چند شعری هم خواند برایم و برایمان. دفترش حکایت از یک شاعر شوخ‌طبع و کله‌شق دارد، اما شعر زبان؟ گمان نمی‌‌کنم. من اسم چنین شعری را شعرِ زبان نمی‌گذارم با اجازه‌ی بزرگتر‌ها و حتی بی‌اجازه‌شان. اتفاقن شعرش شعر بسیار متعارفی است از هر نظر. به شکل متعارفی روی زبان تمرکز دارد و به شکل متعارفی نحو‌شکن است و به شکل متعارفی بی‌نظم و به شکل متعارفی تکنیکال و به شکل متعارفی عجیب. نمی‌دانم توانستم منظورم را خوب بیان کنم یا نه. «قاسمی» در شعرهایش همه‌کار می‌کند. هر کاری که در سالیان اخیر حرفش بوده (از ساختار پلی‌فونیک گرفته تا شکست‌نحو و لحن، از ساحت دراماتیک گرفته تا اتوماسیون ذهنی بر اساس تداعی، از فرمت کلیشه‌ای متن پسامدرن گرفته تا آرایه‌های کهن) همه و همه را در شعرهای او می‌توانید ببینید. به این‌ها بیفزایید مقادیری براهنی و عبدالرضایی و رویایی و هوشنگ ایرانی و لابد شهریار خسروی را. اصلن بحثِ هم‌نویسی و رونویسی نیست. شعر او کلکسیونی است از قابلیت‌های پیش‌تر کشف و اجرا‌شده‌ی شعر امروز ایران. متن پر‌مدعای تازه‌نمایی دارد که اتفاقن ندرتن در آن ردی از تازگی هست. زبان برای او یک ابزار تکنیکی است، نه یک هدف؛ و به‌رغم تظاهرش به یونیک‌بودن، پر است از اتفاقات ژنریک. البته امیدوارم این گزاره‌ها را به حساب ارزش‌داوری نگذارید. گذاشتید و گذاشت هم عیبی ندارد، اما دارم در مورد خصلت زبانش حرف می‌زنم صرفن. در هر جلسه‌ی دیگری قرار بود شعر بخواند، حرف‌های دیگری می‌زدم، اما شعر زبان؟ نه... گمان نمی‌کنم. در زبان او کاری نمی‌بینم که پیش‌تر نشده باشد، یا شده‌باشد و محصول او محصول بهتری باشد. «علی قاسمی» در ساحت زبانیت شعر برای من شبیه به فوتبالیستی است که می‌تواند لا‌ینقطع نودهزارتا روپایی بزند و توپ را روی پیشانی و پشت گردنش نگه دارد و شصت نفر را در فضایی به اندازه‌ی یک دستمال دریبل بزند، اما متاسفانه عضو هیچ تیمی نیست. با این همه شعرش شوخ‌طبعی و نخ عاطفی عزیز و لذیذی دارد که درگیرتان خواهد‌کرد. ضمن آن که احترام ویژه می‌گذارم به زیر‌زمینیت‌اش.

*

فرشاد سنبل‌دل

و این دوست عزیز، حالا پوست عزیزی است که گذرش به دباغ‌خانه افتاده. این‌طور که پیداست کار زبانی را از بدو تولدش آغاز کرده و نخستین اثرش هم همین نام‌خانوادگی‌اش بوده!  گمانم یک سال و اندی هست که به شکلی مهلک با هم رفیقیم. گه‌گاه شعری خوانده‌ایم برای هم و به‌به و چهچهی تحویل یکدیگر داده‌ایم. شعر زبان؟... نه. باز هم گمان نمی‌کنم. «سنبل‌دل» ریخت و پاش زبانی زیاد دارد توی شعرش. زبان فارسی را هم به نظر می‌رسد خوب بلد است. اما بگذارید بی‌خیال نقد و مَقد شوم و این پرسش را طرح کنم که راوی‌های شعر او اساسن چرا با چنین زبان‌هایی حرف می‌زنند؟ باز نمی‌دانم منظورم را خوب بیان کردم یا نه. منظورم این است که نهایتن متن او در اکثر مواقع مرا مجاب نمی‌کند که باید به چنین زبانی خلق می‌شده. «سنبل‌دل» روی زبان تمرکز می‌کند و در ساختار آن دست به دخل و تصرف می‌زند تا عادی نباشد. او از عادی‌بودن می‌گریزد اما انگار به چه‌چیزی شدن زیاد اهمیت نمی‌دهد. جمع و جور و شفاف که بخواهم بگویم، می‌شود این که شعر او از منطق متعارف زبان می‌گریزد اما به بافت تازه‌ی زبانی منجر نمی‌شود و حتی دلایل این گریزش را هم تلویحی با ما در میان نمی‌گذارد. شاید دلیل فرامتنی هم بتوانم برای این حرفم بیاورم که به نظر انتزاعی بیاید. عیبی ندارد با این‌حال. می‌گویم. «سنبل‌دل» خالق همان شعری است که اطرافیان و خوانندگان ثابت شعرش انتظار شنیدنش را دارند؛ پس همان کارهایی را می‌کند که در آن حلقه ارزش محسوب می‌شود و یا به نظرش و نظرشان «زیبا» -و تاکید می‌کنم «زیبا»-  جلوه می‌کند. برای من فعلن تنها شاعری است با تکنیک‌های زبانی برجسته که در سوژ‌ه‌های شخصی خود غرق است و هنوز تصمیمش را نگرفته که من و مای متکثر را توی زندگی شخصی خود راه بدهد، یا زندگی شخصی‌اش را طوری بدل به شعر کند که من و مای متکثر هم زندگی‌اش کنیم. در مورد زبانش هم این تردید را می‌شود رصد کرد. هنوز تصمیم نگرفته که شعرش معرض فرم‌های پیش‌ساخته‌ی زبانی باشد یا خودش برسازنده‌ی جهان‌واره‌ای نوین و متکی بر زبان. اوج‌های شعر «سنبل‌دل» در جاهایی است که از قطعات پیش‌ساخته‌ی زبانی (مثل افاعیل‌بازی و جناس و قوافی و تداعی لغات) فاصله می‌گیرد و موقعیتی روایی/عاطفی را بر‌می‌سازد. شاید هم قصد دارد قلنبگی سوژه‌ی عمدتن عاطفی شعرش را زیر آوار زبان پنهان کند. الله اعلم. فارسی‌دانی و ادبیات‌دانی او پاشنه‌ی آشیل اوست. نوعی توتالیتاریسم بدیعی/ بلاغی به شعرش نوعی قدرت بی‌منطق و کاذب می‌دهد و بَزکش می‌کند، اما در عین حال تشخص ساختاری را از آن می‌گیرد. بی‌خبر نیستم البته که بخشی از شعر او وابسته به اجرای آن است و شعرش معمولن یک‌هوا شنیداری‌تر از دیداری است. خوش به حال شما که می‌شنوید. خیلی لذیذ شعر می‌خواند.

*

پروشات کلامی

از «پروشات کلامی» پیش‌تر «دفتر دوری» را خوانده‌ام و بعدتر «لعل بدخش». حال و هوای زبانی دو مجموعه‌اش پر‌دور نیست از هم. هر‌چند «دفتر دوری» یک رگه‌ی Home-sick دارد که توی «لعل بدخش» خوشبختانه کم‌رنگ‌تر شده‌است. همان‌طور که از ظاهر (یعنی قیافه‌ی) شعرش هم پیداست، عمده‌ترین و بارزترین خصیصه‌ی شعر او، اصرار به خلق سطرهای بلند است. هر‌چند اگر اشتباه نکنم این ایده را برخی شاعران «شعر دیگر» هم داشتند و شنیده‌ام که گویا «اردبیلی» هم جایی گفته که شعر یعنی خلق سطرهای بلند. فرصتی اگر بود، می‌توانستم اشاره‌ای داشته باشم به کارکرد مجازهای مرسل در شعر او. اما حالا که فرصتی نیست باید چیزهای کلی‌تری بگویم. شعرهای او معمولن ساختاری دارند شبیه فرمول A-B-A. A گفتمان افتتاحیه است که در ساحتی مجازی و با ساختار جمله‌بندی معترضه در معترضه و البته دستکاری‌های نحوی (خصوصن در افعال) که منجر می‌شود به یک کانسپت استعاری/ کنایی. بعد معمولن آن گفتمان را تا حدی رها می‌کند و وارد جهان‌واره‌ای سوبژکتیو می‌شود که همان B باشد. B علاوه بر تخیلی متشتت و تداعی آزاد، راوی خط سیر ذهنی شاعر هم هست و به همین دلیل پر است از پرش، بینامتن و البته خودِ تداعی. و بعد دوباره A، یعنی همان گفتمان اولیه در پایان‌بندی تکرار می‌شود و شعر را می‌بندد. ادعای گزافی نیست اگر بگویم اکثر شعرهای «کلامی» همین مسیر را طی می‌کنند. تصرف‌های نحوی او از سنت نحو‌شکنی دهه‌ی هفتاد پر‌دور نمی‌افتد. شک دارم که بشود گفت او ذیل شاعران زبان جای می‌گیرد، چون کانتنت در شعرهایش همواره چیزی غیر از زبان است و به‌رغم پرش‌ها و تنش‌های روساختی، آن کانتنت، آن پیام بزرگ و مهم، بسیار نمود بارز و درشتی توی شعرش دارد. پشت جلد کتاب «لعل بدخش» نقلی آمده از «دانشگاه برکلی کالیفرنیا»! نمی‌دانم ایشان شخص حقیقی هستند یا حقوقی و نمی‌دانم چرا باید این دانشگاه در مورد شعر یکی از استادانش(که خانم کلامی باشد) نظر بدهد. اما نظر جناب دانشگاه را می‌آورم به عنوان حسن ختام این مقال: «برخورد پروشات کلامی با زبان فارسی برخوردی مسئولانه است. او پاسخگوی برخورد خصوصیات زبانی فارسی، تاریخچه‌ی زبان فارسی و مرجع‌های درونی و ادبی فارسی است. شعر پروشات، زبان فارسی را در معبر برخورد بین‌المللی زبان، به ترنم وا می‌دارد». البته من راستش زیاد سر‌درنیاوردم از این حرف‌ها.

*

مخلص همگی که گوش به وراجی من سپردید. والله احتمالن خیر‌الماکرین...

 

                                                                  علی مسعودی‌نیا-شهریور 91   

+ نوشته شده در 23:33 توسط .
چهارشنبه بیست و نهم شهریور 1391
شعر زبان:ابوذر کردی-پیرامون شعر شمس آقاجانی


آن چه چیزی است که در زبان اتفاق می افتد ؟!
        مروری بر دو مجموعه شعر و یک کتاب از شمس آقاجانی


در این یادداشت سعی می کنیم پیرامون دفتر شعر " مخاطب اجباری " منتشر شده توسط انتشارات خیام و در سال 77 ، دفتر شعر " گزارش ناگزیری " منتشر شده توسط انتشارات بوتیمار در سال 91 و همچنین کتاب " شکل های ناتمامی " منتشر شده توسط انتشارات ویستار در سال 84 از آقای شمس آقاجانی سخن به میان آوریم . تمام سعی ما برآن است که مرور اشعار ایشان در مواجهه و مقابله با مقالات تئوریک ایشان باشد که در کتاب شکل های ناتمامی مذکور در بالا منتشر یافته اند ، تو گویی که این کتاب با مقالات پراکنده اش می تواند مانیفستی برای طرح ریزی شعر موسوم به زبان باشد ، به طریقی که آقاجانی با تعبیه ی مختصات زبان سعی در نقد و بررسی شاعران دیگر می کند ، با این سنجه به سمت سهراب سپهری می رود و به انتقاد از او می پردازد ، برخورد ها و چالش های او با افرادی چون منوچهر آتشی ، علی باباچاهی ، یدا... رویایی و زاویه ای که با آنها در شعر می گیرد از همین مختص قابل رد گیری است ، وی به عنوان شاگرد خلف مدرسه ی رضا براهنی ، جاپای استاد می گذارد و می خواهد شعر خودش را توضیح دهد و درست مثل استاد ، توضیح شعرش به چالش کشاندن و به مسلخ بردن دیگری شاعر است که مقتضی است در این یادداشت نیز سیر تحول فکری – شعری آقاجانی در پرتو خدمت ها و خیانت های رضا براهنی مورد واکاوی قرار بگیرد .
شمس آقاجانی در همان مقاله ی اول کتاب خویش برای تبیین و توضیح دستگاه شعری رضا براهنی معتقد است که وی در حقیقت مولف ، موکد کننده ی تکنیک ها و شگردهایی پراکنده در مجموعه ای واحد است ، وی با الهام از معادلات فیزیکی ماکسوئل معتقد است که همان گونه که شخص ماکسوئل در طراحی این معادلات نقشی نداشته است و فقط به جمع آوری و گرد هم آوردن آنها کوشیده است و کار اساسی را افراد دیگری چون شروردینگر ، فاراده ، بیوساوار و غیره انجام داده اند ، براهنی نیز این تکنیک های شایع و ساری در ادبیات فارسی گذشته را به صورت یکجا گرد هم آورده است به عنوان مثال از طرزی افشار هم که در ساختن مصدر های جعلی دستی دراز داشته است برای نحوشکنی موکد خویش کمک گرفته است و آنها را به نه تنها در مصدر ها بل در جاهای مختلف دستوری به کار می گیرد :
پیانو می شُپند یک شوپن به پشت یک پیانو و ما نمی شنویم  
   { خطاب به پروانه ها / موسیقی / صفحه111}
اگر تو مرا نبینی اگر تو مرا نخوابانی ، من هم نمی بینَمَم من هم نمی خوابانَمَم
{ خطاب به پروانه ها / از هوش می / صفحه 84}
آقاجانی وقتی به شعرهای فوق از براهنی می رسد سعی می کند در ابتدای به ساکن به مخاطبان و خوانندگان شعرهای فوق بقبولاند که تکنیک های به کار رفته در این شعر ها مسبوق به سابقه است و با نسبت دادن گردآور و جمعدار به رضا براهنی که توانسته است به صورت یکجا همه ی این تکنیک ها را در دل دستگاه شعری خویش جای دهد، به زعم خود گره ای نه چندان کور را از صورت مساله بگشاید . آقاجانی خیلی صریح می گوید که چیزهایی چون " می شُپند " ، " نمی بینَمَم " و " نمی خوابانَمَم "نمی تواند مساله ی غامض و در خور تامل مجموعه شعر خطاب به پروانه ها باشد ولی اشتباه استراتژیک آقاجانی زمانی شروع می شود که بر روی این چیزهای بدون مساله نردبانی می سازد و از آن بالا می رود : او وقتی که می گوید نمی بیننم نمی بینمم نیست؟ نمی تواند مساله باشد پس چگونه ممکن است که از آن به عنوان یک تمهید زبانی و حرکت به سوی کشف زبانیت زبان یاد نماید ؟ به دیگر سخن در ترکیبیاتی چون " می شُپند " ، " نمی بینَمَم " و " نمی خوابانَمَم "یک چیزی بحرانی خانه کرده است : ابتدا ممکن است که حق را به آقاجانی بدهیم و با برگشت به عقبه ی ادبیات فارسی مطمئن شویم که اتفاق خاصی نیفتاده است ، اینکه در ترکیب اولی از یک اسم خاص فعل ساخته می شود و در ترکیب های دومی و سومی ، مفعول که ضمیر متصل است به فعل متناسب و منطبق با آن از نظر صرف و صیغه چسبیده است که در زبان فارسی ناممکن است ، نمی تواند به سادگی قابل اغماض باشد ، این در واقع خوشترتیبی زبان فارسی است که این امکان و یا به قول آقاجانی این تمهید را فراهم کرده است که ضمیر متصل مفعولی اول شخص مفرد به فعلی از همین صیغه بچسبد ، این اتفاقاً شروع بحران است و گره کور مساله اینجاست . در زبان عربی نیز همچون زبان فارسی که ضمایر متصل مفعولی به فعل می چسبند در این صیغه ی اول شخص مفرد یا به قول اعراب متکلم وحده با آوردن نون وقایه کمی از بدخیمی آنچه که در زبان فارسی بود کاسته می شود گرچه ممکن است باز هم کمی افتراق معنایی وجود داشته باشد یعنی " نمی بینَمَم " براهنی به زبان عربی می شود : لا أرانیو " نمی خوابانَمَم " او می شود : لا أَنیمُنی . در واقع این نون وقایه کمی از اتوماتیک زدایی که که مد نظر آقاجانی و به طریق اولی مد نظر براهنی است می کاهد و تقریباً این چیز را به یک عبارت اتوماتیک شده و متداول در زندگی روزانه تبدیل می نماید :
لولا ترانی ، لولا تنیمنی ، انا لا ارانی و لا انیمنی ایضاً
اگر فرض کنیم مراد آقاجانی از مساله دار نبودن " نمی بینَمَم " و " نمی خوابانَمَم "براهنی ، پیرنگی به شکل بالا داشته باشد و شکستن نحو صرفاً یک قرارداد موقت زبان شناختی است که در محدوده ی یک زبان گنجایش دارد و از زبانی به زبانی دیگر متفاوت خواهد شد پس با استناد به درستی این فرض وی این حق را خواهد داشت که به برائت از زبانیت و اجرائیتی بپردازد که تصویرهای فوق از براهنی این ادعا را بر خویش تحمیل کرده اند . واقعیت این است که آقاجانی موضعی ضد و نقیض در برابر نحوپریشی نشان می دهد از یک سو سعی می کند که با القای یک حکم کلی و تحلیلی که با استناد به نمونه ها و نمودارهای فنی – حرفه ای و مهندسی حائل شده است دست به رد نحوپریشی بزند و آن را فاقد مکان و مکانت در زبانیت شعر قلمداد نماید و از سوی دیگر با استناد به سخنانی از ریچارد رورتی ، نیچه ، موکاروفسکی ، رولان بارت استفاده از آن را حتی به نحوی افراط گونه توجیه و تفسیر نماید :
با قامتم کثیف / آبی می شوم و آب می کشدم / تا چندش سوسک / سوسک می زنم به تن/
مخاطب اجباری / صفحه ی 15
می گوید زیباترم ، مخفی ترم ، می ترسم ترم / من از تمام ترهایت ترترم / تو پاکی من ترم / تری ، ترترم / یک کلام ، ترم /                                                                                 مخاطب اجباری / صفحه ی 67
ولی به عاشقی ی شعله های قبل نمی رسد / من بخاری ترم یا تو ؟              مخاطب اجباری / صفحه ی 75
جاودانه اگر شدی ، من مقصرم / و اگر نشدی هم ، من مقصرم / چون که قصر نداریم / و هر شب قسر در رفته ایم/                                                                                     گزارش ناگزیری / صفحه ی 13
گذاشتی برود /می دانی که نگذاشتم / ولی از برود یک انتقامی بگیرم / آهای مردمان بلند آهویی ! هجوم /
گزارش ناگزیری / صفحه ی 26
لابه لا را دوست دارم / لابه لای حرف ها / لا به لای آدم ها / لای کتاب ها / لابه لای موها / عادت کرده ایم حرف هایمان را / لابه لای حرف هایمان بزنیم / عشق اگر شدید باشد / لو می رود همه چیز /  اشک هایتان در بیاید ای حروف الفبا ! / که توان لاپوشانی هم ندارید / این دیگر چه بلایی بود / لابه لای این همه گرفتاری /
گزارش ناگزیری / صفحه ی 35
اما مگر اتفاقی افتاده در دست من / که فرار نمی کنی از دست من / من در زبان مادری ام عاشقم ام همین /
گزارش ناگزیری / صفحه ی 42
در این فضای دوبعدی / باز هم تویی که اقدامم کرده ای / و با اطلاع خودم / این هم تقاضای کتبی
گزارش ناگزیری /صفحه ی 49
تا صدایم بلند شد / اعتراض همسایه ها و بعد .../ من جیغ می خورم برای روزهای مبادا/ جوری بودم که انگار روی وحشتناک چندین بار تشدید گذاشته ام / یا مثل یک ماهی که ماهیتش عوض شده / ساکن بودم و تو از من عبور می کردی /                                                                     گزارش ناگزیری / صفحه ی 52
دعا می کنم این بار هم بگذرم / تو سعی کن مرا به هم برسانی / البته اگر باز هم می ریزد / نه /
گزارش ناگزیری / صفحه ی 58
گرچه هرگز کنارم نبوده ای / هرچه کشیده ام از کناره های تو بود /
گزارش ناگزیری / صفحه ی 63
همان طور که در بالا نشان داده شده است ، سعی کرده ایم تقریباً تمام نحو پریشی های موجود در این دو دفتر را جمع آوری کنیم ، ممکن است برخی از خوانندگان از روش فوق استقبال ننمایند و به انتخاب برخی از این به اصطلاح نحوشکنی ها اقبالی نداشته باشند ، منتها آنچه که در بادی امر قابل ملاحظه به نظر می رسد این است که شمس آقاجانی چندان تمایلی برای به وجود آوردن چنین بازی نحوی ندارد و کمتر به دنبال تدارک آن بوده است اما باز همین تعداد نادر که از تعداد انگشتان هم تجاوز نمی کند ، مسیر ما را برای تدوین استراتژی های زبانی در شعر هموار خواهد نمود و بازگشت به مدل " نمی بینَمَم "اجتناب ناپذیر به نظر خواهد رسید .  بگذارید ابتدا دو مفهوم را تعریف کنیم و سپس نگاه خود را به اشعار آقاجانی بیشتر معطوف خواهیم ساخت :
مفهوم اول ) استصراف : همان صرف است که به باب استفعال رفته است و چون باب استفعال برای طلب و درخواست به کار می رود : استصراف به معنای طلب و میل و رانه ی صرف کردن می شود ، حال صرف کردن یک فعل در غیر از صیغه ی رایج خود ، نشاندن یک اسم در قالب یک فعل که بر اساس یک میل از قبل تعیین شده توسط شاعر و نویسنده شکل می گیرد : در واقع استصراف نوعی حرکت کردن به سمت بیرون زبان است  آنجا که شمس آقاجانی این وضعیت محدود را در نویسش حالت گریز از مرکز (Centrifugal) قلمداد می کند و مدعی است که تمامی نثرهای علمی ، سیاسی  ، رمان های رئالیستی چنین وضعیتی دارند { کتاب شکل های ناتمامی / صفحه ی 26 }، حال نه تنها مفهوم تعریف شده توسط ما این وضعیت را پوشش می دهد بل مدعی است که " نمی بینَمَم " ، " نمی خوابانَمَم " و " می شُپند " براهنی نیز در این طبقه قرار خواهند گرفت و حتی نمونه های بالا که از دو دفتر شعری آقاجانی انتخاب کرده ایم .
مفهوم دوم ) استنحاء : همان نحو است که به باب استفعال رفته است و چون باب استفعال برای طلب و درخواست به کار می رود : استنحاء به معنای طلب و میل و رانه ی نحو کردن می شود : نحو کردن وضعیتی است که هستی زبان به نحو خودش در شعر تجلی پیدا می کند بدون آنکه وامدار و مدیون امکان ها و فرصت های مکانیکی نوشتن یا به زبان ساده اسیر استصراف گردد ، به تعبیر زبان شناسی ساختارگرا ، در این مفهوم پایه ای ترین واحد و مولفه ی زبان (Glosseme) ، تصویری است که در یک نحو کامل برقرار شده است : شکل خاصی از این مفهوم را آقاجانی حالت رجعت به مرکز (Centripetal) می داند و مدعی است که تمامی نثرهای ادبی و علی الخصوص شعر از این ویژگی برخوردار است ، به تعبیر وی در شعر چون ارجاع پذیری به سمت خارج از مرکزیت زبان به حداقل رسیده است از این ویژگی برخوردارشده است ( شکل های ناتمامی / صفحه ی 27) اما با مفهومی که ما تعریف کرده ایم هر گونه شعری را نمی توان حاوی استنحاء دانست و در بیشتر مواقع جوهر زبان تحت استیلا و نفوذ افسارگسیخته ی استصراف ، آسیب پذیر شده است ، نمونه های محدودی که در کارهای آقاجانی وجود دارد و مخصوصاً دفتر دومش که با فاصله ی چهارده سال اختلاف نسبت به دفتر اول منتشر می گردد ، موکد این مطلب است که آقاجانی نتوانسته است از بند وقید استصراف رهایی گردد ، نکته ی قابل تامل جایی است که این استصراف های زبانیت جای خود را به استصراف هایی حجمی  می دهند که قبل ها در دفترهای شعر یدا... رویایی می دیدیمکه هم اکنون بر پیکره ی دفتر دوم سایه افکنده است:
آهای ! مردمان بلند آهویی / هجوم ! / دلبران قشنگ کم رویی / چهره های نژند کم خونی / سوی تپه های بلند هم سویی / اسب های سمند هرجایی / هجوم ! / ای هجوم زیبا ، هجوم / از طریق چشم  دست های لرزان / موهای اصولی / هفت سال تمام/
لابه لا را دوست دارم / لابه لای حرف ها / لا به لای آدم ها / لای کتاب ها / لابه لای موها / عادت کرده ایم حرف هایمان را / لابه لای حرف هایمان بزنیم / عشق اگر شدید باشد / لو می رود همه چیز /  اشک هایتان در بیاید ای حروف الفبا ! / که توان لاپوشانی هم ندارید / این دیگر چه بلایی بود / لابه لای این همه گرفتاری /
که فرم ایجاد شده در شعرهای فوق یادآور دفتر شعر " از دوستت دارم " رویایی است ، اینکه شعر حجم و زبان بتوانند فصول و مقاطع مشترکی داشته باشند بر دامنه ی نگرانی استصرافی که تا مغز استخوان گریبان گیر شعر حجم است می افزاید : وقتی عده ای از منتقدین بر آنند که شعر حجم از یک کوشش پیشینی برهم آمده است تا جوشش ، این نقد وارده به دستگاه حجم محصول تقویم و تشکیل این شعر بر مبنای استصراف است که اکنون در شعر زبان با نمونه های فوق ، به یک نگرانی عمده تبدیل می شود . وقتی رویایی در دو مقاله ی خویش در مجله ی کارنامه { شماره ی های 20 و 21} دست اندرکاران شعر زبان را کیایی می خواند که زمانی نیمایی بوده اند و اکنون به زبان گفتار روی آورده اند بر نگرانی ها و واکنش های آقاجانی می افزاید و او را وادار به نوشتن جوابیه می کند ، رویایی ابتدا در مقاله ی خویش چنین می گوید :
"از میان شاعران کیایی که در سال های اخیر به زبان کوچه ( گفتار ) روی آورده اند ، آن هایی که خواسته اند ازکلمه در شعر معنازدایی کنند و یا روابط جمله ها را به هم بریزند و یا کلمه ها را بشکنند و یا جایشان را در دستور زبان بشکنند ، و آنهایی که گمان کرده اند قبلاً نیمایی بوده اند و حالا می خواهند چیز دیگری باشند ، چون نیما خیلی دکارتی بوده و ما در این مدت نمی دانستیم همه اش سوژه و ابژه بود ، در حالی که اشکلوفسکی گفته شعر همه اش زبان است ، و یاکوبسن خودش گفته شعر چیزی جز زبان نیست "
یدا... رویایی که در دهه ی چهل نمی توانست از زیر تیغ عریان و بی امان براهنی نسبت به شعر هایش خلاصی داشته باشد و از همان ابتدا زاویه ی بین این دو حاد و حادتر شده بود در جملات فوق سعی می کند که شعر زبان را با استناد به دو جمله ی اشکلوفسکی و یاکوبسن یک واقعیت بدیهی قلمداد کند ، یک اصل که نیاز به اثبات ندارد مثلا ً متقاطع نبودن دو خط موازی و یا چیزهایی از این قبیل در حساب و هندسه و زندگی روزمره ی ما انسان ها . این استدلال غلط و سفسطه ی رویایی آقاجانی را چنین برافروخته می کند :
"... و این حرف عجیبی است ! زبان مثل بقیه ی عوامل دیگر در شعر سهمی دارد ! من نمی دانم این فاصله بین زبان و دنیای بیرون و دنیای درون – آن هم در شعر – از کجا ناشی می شود ؟ اگر گفته می شود شعر فقط حضور زبان است ، معنایش یقیناً حذف رابطه ، معنا ، دنیای بیرون ، دنیای درون و ... نیست . شعر فقط حضور زبان است ، اما حضور زبان یعنی حضور – یا بی حضوری ! – همه چیز ... شاید باید ریشه چنین طرز تفکر تفکیک کننده ای را در بخش هایی از بیانیه ی شعر حجم به رغم مترقی بودنش جست و جو کنیم [ فصاحت و جست وجوی زبانی رویای ما نیست ، ولی جادوی عجیب واژه ها را در کارمان فراموش نمی کنیم ]. البته بین فصاحت و جست و جوی زبانی فرق می گذاریم . جست و جوی زبانی حذف فصاحت قراردادی است . رویایی در ورای جادوی عجیب واژه ها و جست وجوی زبانی دنبال چیزی است که شعر نام دارد [ خواننده معتاد می شود ، معتاد قصار ، معتاد رسیدن به ماورا با عبور از حجم ، به همان جایی که شاعر حجم رسیده است . در آنجا شاعر برای گفتن ، حرفی ندارد . شرحی ندارد  و ناگاه چیزی را به زبان می آورد که حیرت و راز است ... اما وقتی که زبان ساکت می شود دیگر شعری وجود ندارد ، زبان کنار نمی رود تا شعر متجلی شود . تجلی شعر در حضور زبان است . چگونگی رسیدن – یا نرسیدن به ماورا در واقع عمل رسیدن بسیار مهم تر از خود رسیدن به ماورا است  "    { شکل های ناتمامی / صفحات 236 و 237}
آنچه که از خلال این بیانیه و جوابیه ی آن مشهود است شبیه مناظره ی دو کاندیدا و نامزدهای انتخاباتی از دو جبهه و طیف مخالف و مقابل می ماند که یکی به پت پت کردن و لکنت زبان افتاده است و نمی تواند منظور خودش را درست برساند و دیگری به صورت دائم اسناد رو می کند و از خراب کاری ها ، گاف ها و سوتی های رقیب دیرینه ی خویش در سال های گذشته دم می زند ، حال خود این اسناد هم چندان اعتبار و وثاق قانونی ندارند : یکی چون رویایی می گوید که شعر رسیدن به ماورا است و دیگری چون آقاجانی می تازد و می گوید نه خود رسیدن مهم نیست چگونگی و کیفیت آن مهم است : تو گویی ما با شق پیشرفته ای از شعر حجم روبه رو هستیم با نام شعر زبانکه در برابر نمونه و فرمول اولیه ی شعر حجم ، اینگونه ارائه می شود:
فرمول شعر حجم یدا... رویایی : رسیدن به ماورا
فرمول شعر زبان شمس آقاجانی : کیفیت رسیدن به ماورا
 تالی فاسد سخن آقاجانی در این است که زبان ، نقش محوری این کیفیت را برعهده دارد یا بهتر است به جای کیفیت بنویسیم تکییف { که به معنای چگونه دادن و چگونه بخشیدن است : چگونش : چگونه بودگی : خود آقاجانی از واژه ای دریدایی استفاده می کند که محصول همنشینی در کارگاه براهنی و هم صحبت شدن با گراماتولوژی خوانی وی است ، این واژه عبارت است از شگردشکه هم در بطن آن شگرد نهفته است و هم گردش که به مراد ما هم نزدیک است } هدف از قیاس کردن  شعر حجم و شعر زبان در این است که این دو کاملاً ناشفاف و خام ارائه شده اند و به صورت جامع نتوانسته اند این گره های کور و این چروک ها و چین های ممتد فکری را باز نمایند ، همان طور که در نوشته های پیشین اثبات نمودیم که شعر حجم محصول یک اقتراح فرانسوی است با همان مکانیسم نیز می توانیم این حکم را برای شعر زبان نیز ببندیم : در شعر حجم داعیه داران آن می گفتند که این شعر از قبل در شعر ما ریشه داشته است در عرفان و تصوف ما اما بدون آنکه ناخنکی به این مقولات زده باشند زیر بیرق و بنر فرانسویانی چون میشل کولو ، گاستون باشلار ، لویی ماسینیون ، هانری کربن و غیره رفتند ، در شعر زبان نیز به گمان چنین حکایتی برقرار بوده است ، در زیر زمین خانه ی دکتر رضا براهنی گویا همه چیز به شرکت کنندگان آن آموخته می شده است : از ایدئولوژی زیبایی شناسی پل دومان گرفته تا گراماتولوژی ژاک دریدا ، از تولد تراژدی نیچه تا آنچه که خوانندش تفکر هایدگر ، از رولان بارت تا تیتانف ، تودروف ، اشکلوفسکی ، باختین ، از هگل تا کی یرکه گور { شکل های ناتمامی / صفحات 100 و 101} اما نکته ای که اکنون با گسترده شدن اینترنت در ایران و رایج شدن کتابخانه های اینترنتی برای دریافت هر نوع کتاب از هر زمینه و رشته ای به ذهن می رسد این است که طبیعی به نظر می رسد که در بین سال های 70 تا 74 خورشیدی ، بخش اعظمی از این کتاب ها نه تنها ترجمه نشده بودند بل اصلاً در ایران قابل حصول نبودند و می بایست با پست به معنای سنتی آن یا هر لابی دیگری از کشور های غربی خریده می شدند لذا برجسته شدن مدرسه ی براهنی در این سال ها در کنار توانایی ها و توانگری های آن که در آن شکی نداریم باعث می شد که افق هایی جدیدی در برابر ذهن افراد حاضر در این مدرسه بگشاید ، افرادی که براساس اطلاعات کتاب آقاجانی تعداد آنها از شصت یا هفتاد نفر هم تجاوز می کرده است . این افراد به دلیل فقر اطلاعاتی که به خاطر در دسترس نبودن این کتاب ها و منابع علمی و تئوریک ادبی حاصل شده بود از هر کتاب توشه ای می گرفتند و به قول معروف از هر نویسنده و فیلسوف و شاعری لقمه ای که آن هم به صورت جزوه و طی درس – گفتارهای براهنی به آنها آموزش داده می شد و براساس نقل قول های آقاجانی نوارصوتی این جلسات موجود است و هنوز هم دیر نشده است که امکان تدوین این سخنرانی ها به صورت مکتوب فراهم شود تا مخاطبان و منتقدان براهنی که کنجکاو هستند در این سال ها وی چه گفته و چه تدریس کرده است بیشتر بتوانند در مورد آرا و افکار براهنی متاخر اظهار نظر نمایند : تو گویی این فایل ها و نوار های صوتی براهنی شبیه جعبه ی سیاه مفقود شده ای هستند که برای پیدا کردن بقایای خفته ی یک اندیشه و یک نحله ی شعری به نام شعر زبان بیشتر می توانند مخاطبان جدی و منتقدان جسور و تشنه ی حقیقت را یاری و یاوری نماید.
اکنون که کتاب 444 صفحه ای " درباره ی گراماتولوژی"را از کتابخانه های رایگان اینترنتی به سهولت و در طی چند دقیقه دریافت می کنیم و با شور و شوق شروع به خواندن آن می کنیم { دقیقاً نمی دانم که این کتاب ترجمه شده است یا نه ؟!}  کمی دیدگاه مان نسبت به آنچه که براهنی و یا آقاجانی از شعر زبان یا شعر گفتار یا شعر متفاوط می گویند متغیر می شود . در ابتدا این سوال برای ما پیش می آید که آن چه چیزی است که در زبان اتفاق می افتد ؟! برای رها شدن از شر این کلیشه – سخن در مورد شعر ، به یک مقوم نیاز داریم که زبان چیست ؟ آیا براهنی و شاگردش آقاجانی توانسته اند یک تعریف تدقیق یافته از زبان را ارائه دهند ؟ نکند که ما باز هم اسیر و مفتون یک کلی ترین و تهی ترین مفهوم این بار به نام زبان شده ایم ؟! که این دو با بدیهی فرض نمودن آن ، ملاط ساروج خویش را بر دیواره ی آن آستر زده اند ! این زبان چیست و چه حادثه ای در دل آن رخ می دهد ؟ آقاجانی در مقام تفسیر شعر " شکستن در 14 قطعه نو برای رویا و عروسی و مرگ " براهنی و نه نقد آن مدعی است که " یکی از مشخصه های اصلی این شعرها در اثر تصادف هایی حاصل می شود که در نهایت منجر به خلق زبان می گردند یعنی زبان و تصادف هایی نهایتاً در زبانی به نام Foregrounded شدن زبان می انجامند و اهمیت یافتن زبان در این شعرها با بازی های زبانی رویایی کاملاً در تضاد است " { شکل های ناتمامی / صفحه ی 58 }در واقع خطا و خبط منطقی آقاجانی اینجا مشهود می شود که وی دقیقاً نمی داند که زبان یک مفهوم پیشینی است یا پسینی و منوط به تجربه ، وی وقتی می گوید که این زبان و تصادف هایی باعث پیش زمینه قرار گرفتن زبان می شوند عملاًزبان را بدیهی و از قبل تعیین شده می پندارد و دیگر دلیلی برای ایضاح این مفهوم در خود نمی بیند اما سوال سر در گم کننده اینجاست که این زبان چگونه خلق شده است ؟ چگونه نمی توانیم برخی از قسمت ها و سطرهای این شعر ها را بازی ها زبانی ننامیم مانند آنچه که رویایی انجام می دهد ، در صورتی که این چهارده قطعه شعر را می خوانیم به صراحت می توان به بازی های زبانی در شعر براهنی صحه و مهر تایید گذاشت که این باز هم از اسناد رد گم کن و مساله داری است که آقاجانی رو می کند ، تو گویی آقاجانی استصراف با استنحاء اشتباه گرفته است گرچه در این اشعار نیز نمونه های درخشانی از استنحاء وجود دارد ولی نادیده گرفتن استصراف در این شعر براهنی طنز تلخ روزگار است.
تقریباً می توانیم حدس بزنیم که براهنی و آقاجانی نتوانستند و نتوانسته اند که زبان را تبیین نمایند و گفتار را آنسان که مورد تایید ژاک دریدا در گراماتولوژی است و آن را یک بدیل برای نوشتن می پندارد و سعی میکند با آوردن نمونه هایی از ژان ژاک روسو ، کلود لوی اشتراوس ، پیرس ، یلمسوف ، سوسور و غیره ، نماز میت را بر پیکره ی نوشتار در فلسفه غرب بخواند : مخلص کلام دریدا این است که گفتار ، مقوم و مولد نوشتار است و نوشتار بعد از گفتار شکل می گیرد هر نوشته و نویسه ای ابتدا گفتار بوده است در ذهن جاری نویسنده و بعد به کاغذ نگاشته شده است : نزدیک ترین اینهمانی به نوشتار – گفتار در شعر می شود نثر ، و توضیح بنیامین که هر شعری ابتدا نثر بوده است و چه بسا که ما را بتواند به ایده ی پایان شعر آگامبن رهنمون سازد . اما وضعیت برای شعر دهه ی هفتاد ما به گونه ی دیگری رقم خورد ، خوانش نادقیق براهنی از دریدا و فقدان اطلاعات علمی و تئوریک شاگردانش ، مسیر را برای تحمیل گونه ی دیگر شعر بر جهان آماسیده و ورم کرده ی شعر ما فراهم نمود : آنچه که از سیر اندیشه های آقاجانی برمی آید هر آنچه که بتواند از اتوماتیک وارگی خویش بکاهد و آن را با یک نوع معکوس سازی کارکردی به پیش براند نوعی زبان را در شعر تقویم می نماید، طوری که در دفتر مخاطب اجباری اش می بینیم که با واسازی مفهوم تغزل و تاکید بر سخنوری یا گفتاریت به این معکوس سازی کارکردی دست پیدا می کند ، در این راستا مرتضی پورحاجی چنین می گوید :
" هستند سطرهایی از شعرهای کتاب که تلاش می کنند با شکل تغزل و غنا در گذشته ی شعری مقابله کنند یا دست کم آن را با نوعی آیرونی به زیر آورند .مانند آن چند سطری از شعر " باروک عصر من " که بیت " سحر آمدم به کویت به شکار رفته بودی / تو که سگ نبرده بودی به چه کار رفته بودی " را به عرصه ی ناجدی می برد یا معشوق کریه المنظر شعر " 2" که دیگر لیاقت " تو " بودن را از دست داده است ، همان تویی که از فرط تکرار در بخش عظیمی از شعر گذشته تبدیل به پیش فرض فضای شاعرانه شده بود . اما به رغم چنین سطرها و تلاش هایی ، در اغلب فضای کتاب " خطاب " داشتن سطرها و گفتن با / از معشوق دستمایه اند . فضای شاعرانه چه ارتباطی می تواند با فضای عاشقانه داشته باشد ؟ هیچ . و این درهم تنیده شدن این دو فضا در یکدیگر در گذشته ی شعری ماست که تعریف منفک آنها را برای ما سخت و دیریاب کرده . همچون خلط سال های سال مفاهیم عرفانی با امر شاعرانه که اکنون البته کمتر از آن نوع همبستگی چیزی مانده . از قضا این دو محور تحول نیافته یا کمتر توجه شده در کتاب با هم ، هم افزا نیز هستند . سخن گفتن از اینکه خطاب معشوق دیگر " تو " نیست در آن شعر ، در مساله ی خلط فضای شاعرانه با مساله ی عمومی غنا چه چیز را می تواند حادث کند ؟ یا رفتار آیرونیک با آن بیت نمادین عاشقانه ؟ این به سخن درآوردن آنقدر در این کتاب حجم یافته که سوژه شاعر شناسا را بدل به گوینده ای شبیه به نقال کرده است ."
روزنامه ی شرق / 9 شهریور 89
با این وضعیت توصیف شده توسط پورحاجی ، می توان میراث براهنی از زبان را دو المان واسازی و سخنوری قلمداد کرد که به دست شاگرد خلف اش شمس آقاجانی رسیده استلابد طبق آنچه که گفتیم واسازی نمی تواند دکانستراکشن و سخنوری هم نمی تواند گفتاریت  مد نظر دریدا باشد و هردو المان رایج در شعرهای مخاطب اجباری به سمت افقی می روند که آقاجانی می خواهد با غیر طبیعی و غیر مترقبه زبان در مسیر روایت ، خودکاری و خودرویی زبان را متوقف نماید ، این که معشوق دیگر تو نیست بل دو است ، این آناگرام کردن فضای تغزلی گذشته در شعر چگونه نتواند شبیه یک جور چین باشد که بدون هیچ فکری مستحکم فقط با دستکاری اندک قابل رتق و فتق موقت است ، فراموش نشود که قلب کردن فضای تغزلی گذشته ، گزینه ی روی میز ما نیست بل آنچه که برجسته است این است که این شگردش به تعبیر آقاجانی در پرتو و پنل شعر زبان رخ می دهد :
با چندشی خزنده روی آب / غزل می خورد خاموش / تا ارتفاع قامت من در تغزلش / مورمور می شود حمام / وای سو  سو سوس سوسک / سوسه می خزد / سوس سوسک / در سکوت . /
مخاطب اجباری / صفحه ی 14
وقتی آقاجانی می گوید که شعرهای براهنی نمی تواند سوررئال باشد چون خاصیت غریبه گردانی خود را هنوز از دست نداده اند و آن هم به خاطر آن است که این تکنیک ها هنوز ملال آور نشده اند ، اما باز این پرسش مطرح می شود که آیا تکنیک استفاده شده در شعر فوق هنوز از یک طراوت ، غریبه گردانی توام با عدم ملال روبه رو است که در لابه لای برهم ریختن فضای عاشقانه و تغزلی بتواند به یک محصول جدید دسترسی پیدا کند ؟ آیا تکنیک استفاده شده در بالا اکنون به سطح اشباع و ابتذال نرسیده است ؟ اصولاً تا کی می توان از شئون شعر سرپیچی کرد و آن را به تعلیق در آورد ؟ در حالی که مراد دریدا بیشتر به تعویق نزدیک است ! و هر چه که این تعلیق با شدت و غلظت بیشتری صورت می گیرد خطر ابتذال سورئالیسم در کلیت اثر هنری مشهود و نمودار می گردد . اگر بخواهیم به یک نمونه از این تعویق های موفق دریدایی در مخاطب اجباری اشاره کنیم خواهیم داشت :
کنار دریاچه مغربی یک ریز برعکسم / مرغابیان خشن ویک آلمانی سبک / به مرغابیانی که ندارد سد سنندج قسم / من از مغربی سبک ترم کنار سد سنندج                                  مخاطب اجباری / صفحه ی 78
اینجا دیگر آن سوررئالیسم مهلک که در بخش هایی از این دفتر و دفتر بعدی اش ریشه دوانده است خبری نیست ، آن استصراف مبتذل که در قسمت های از کتاب و بخش گسترده ای از خطاب به پروانه های براهنی است از این جا رخت بربسته است ، اگر نمونه های شعر بالا در دو دفتر آقاجانی فراوانی داشت می توانستیم به لیلاساز بودن او امید داشته باشیم ، شاخصی که او برای شاعران بزرگ به کار می برد . در شعر بالا آن سخنوری آزاردهنده که شاعر نقش یک نقال را داشت برچیده می شود و جای خود را به استراتژی روایت می دهد . در شعر فوق آقاجانی نه اتوماتیک صحبت می کند و نه غیر اتوماتیک . در واقع او از روایت به شکل بهینه ای استفاده می کند در سطر اول روایت شاعر به یک عکس اشاره می کند که در سطر دوم گرفته شده است یعنی یک عکس که در آن یک آلمانی سبک و مرغابیان خشن قرار گرفته اند حال این عکس روایتی است از قرار گرفتن این دو در کنار دریاچه ی مغربی اما ناگهان شاعر همه چیز را به هم می ریزد وی مرغابیان را در سد سنندج انکار می کند آنگاه خودش را از مغربی سبک تر می شمرد که این مغربی هم استعاره از آلمانی است و هم دریاچه که اگر مراد اولی باشد آلمانی انکار می شود و اگر مراد دومی باشد دریاچه انکار می شود وبه تعویق درمی آید.این تعویق است که روزنه های زبانی را بر روی این شعر گشوده است و برجذابیت آن نسبت به همه ی شعرهای دفتر مخاطب اجباری افزوده است . این تعویق نقطه ی عطف این شعر است اینکه روایتی واحد به ناگاه به چند روایت تبدیل می شود بر اهمیت موضوع زبان در شعر می افزاید که کمتر در بین شاعران موسوم به جریان زبان به وقوع پیوسته است.





+ نوشته شده در 23:23 توسط .
چهارشنبه بیست و نهم شهریور 1391
شعر زبان:ابوذر کردی-پیرامون شعر رویا تفتی

اینجا به احترام سکوت یک دقیقه بمیرید !
پیرامون دو دفتر شعر از رویا تفتی
اگر بگوییم سطر فوق ، درخشان ترین سطر دو دفتر شعر رویا تفتی یعنی مجموعه ی " سایه لایه ی پوست " نشر خیام به سال 1376 و مجموعه ی " رگ هایم از روی بلوزم می گذرند " نشر ویستار به سال 1383 است ، سخن به گزافه نرانده ایم . گویا رویا تفتی را با این سطر می شناسند و به جا می آورند و کما اینکه به یک ضرب المثل تبدیل شده است که خاصیت و حتی سیاست یک انسان معاصر را یدک میکشد ، نا بجایی که در عبارت فوق به کار رفته است با حفظ و رعایت استانده های بلاغی ، حد و مرز شعارورزی را به طور اکید در می نوردد و آن را از حیطه و قالب کلیشه در امان نگه می دارد ، کافی است که این سطر را با سطری از قیصر امین پور در دفتر " آیینه های ناگهان " قیاس کنیم آنجا که وی می گوید :
موجیم و وصل ما ، از خود بریدن است      ساحل بهانه ای است ، رفتن رسیدن است 
این سطر شعر امین پور نیز ضرب المثل شده است ، منتها تفاوت ماهوی که با سطر تفتی دارد حضور و برجستگی عنصر مبالغه در شعر امین پور است که نقابی از دورویی و ریا را در شعر وی مشهود می نماید ، یادمان نرود زمانی ضیاء موحد از ترمی به نام شعر دروغ در ادبیات فارسی دم می زد و سعی می کرد با عینیت سازی گزاره هایی که شاعران به کار می برند و در قیاس با جهان آنها ، توجه مخاطب را به یک معناداری حداقلی معطوف نماید : به این منظور که در مصرع دوم بیت فوق اتفاقی که رخ داده است و یا قرار است که رخ دهد منوط به چه امکان های واقعی و حقیقی است . کدام دو سطر به واقعیت امروزین بشر نزدیکتر است؟ رفتن رسیدن است یا یک دقیقه بمیرید ؟! کدام یک از شعار خالی است و وعده ی سرخرمن و الکی به دیگران نمی دهد ؟  کدام راهنمایی است و کدام چاهنمایی ؟ این سطر تفتی ، ساختارش به نحوی است که در یک اشتراک نحوی و صرفی با شعر حجم قرار داد ، طوری که رویایی با الهام قرار دادن سطر فوق و آوردن آن در ابتدای شعر، یکی از واریاسیون هایش را در دفتر " در جست و جوی آن لغت تنها " تشکیل و تقویم می دهد :
بال از بالا می‌گیری پر می‌گیری / با سنگ های آسمانی / در آسمانی سنگی سنگر می گیری / پر می گیری و حلقه خالی می ماند / ...
وقتی واریاسیون فوق را با دقت می خوانیم متوجه می شویم که رویایی تمام اهتمام و عنایت خویش را به کار گرفته است که حداکثر بهره برداری از این سطر مشعشع تفتی را به نفع خویش به کار گیرد ، تو گویی سطر تفتی شبیه یک خط استوایی است که از میان شعر رویایی می گذرد و همه چیز در قیاس و قرینه ی با آن نظم و سامان داده می شود . سطر تفتی ، رویایی را بسان ما اغوا کرده است ، او نیز اسیر این جابجایی نحوی و معنایی در این عبارت شده است ، اصولاً ما برای مرگ یک دقیقه سکوت می کنیم ، برای یک نفر ، قربانیان یک حادثه ی دلخراش و هر عامل دیگری که بر اعماق فاجعه می افزاید . حال رویایی سعی می کند لحظه ی اعدام یک نفر را که بر روی چارپایه و حلقه ی طناب در حال جان کندن است و خلقی انبوه به او نظاره می کنند با استعانت از سطر تفتی ترسیم و تداعی نماید. ما وقتی مرگ یک نفر رخ می دهد طبق یک مراسم جهانی برای یادبود شخص و یا انسان های متوفی ممکن است یک دقیقه سکوت کنیم ، در سطر تفتی دیگر خبر از مرگ دیگری نیست از ما می خواهد که برای احترام و ارج نهادن به سکوت یک دقیقه بمیریم ، رویایی سطر تفتی را زیرکانه به کار می گیرد ، وی برای توسیع بار بلاغی و دراماتیکی صحنه ی اعدام یک بیگناه که پای دار رفته است و اتفاقاً سرش هم بالای چوبه ی دار ، چاره ای ندارد که از این سکوت ، منتهای کارکرد ارزشی- بلاغی را به کار گیرد و این سکوت را در یک تسلسل و توالی با مرگ پیوند بزند ، مرگی که اعدام یک بی گناه است و یک دقیقه به احترام سکوت هم لابد مدت زمان جان کندن این انسان . یک دقیقه سکوت از زمانی شروع می شود که طناب به گردن شخص حلقه می زند و با پس کشیدن چارپایه از زیر پای وی چه بسا که به یک دقیقه هم ختم نشود ، در این یک دقیقه خلق چه واکنشی نشان می دهند ؟  طبیعی است که خلق سکوت می کنند . رویایی با دخالت و تغییر معنایی سطر تفتی ، معتقد است که خلق که شاهد اعدام یک بی گناه بوده اند در آن یک دقیقه ی بحرانی که همه چیز تمام شده است و حلقه خالی مانده است چاره ای جز مرگ ندارند . پس برداشت رویایی از سطر تفتی ، سکوت فاجعه بار قبل از مرگ است که پادافره و پاداش آن مرگ است ، این سکوت قبل از مرگ که عدم واکنش به مرگ یک بی گناه است با سکوت بعد از مرگ متقاوت است ، در سکوت بعد از مرگ ما به احترام انسان یا انسان هایی قیام کرده و سکوت می کنیم که این کار از لحاظ اخلاقی پسندیده است اما در سکوت قبل از مرگ نه تنها انقیاد را پذیرفته ایم بل با چشمان خود شاهد مرگ دیگری هستیم :
 حلقه آنجا وقتی خالی می‌ماند / ما اینجا خالی می مانیم / با حلقه های چاه ِ / افتاده در چاه / و چاه های افتاده در معبر /...
رویایی این واریاسیون را با توجه اکید به سطر تفتی می سراید ، سطری که در بند بند شعر وجود دارد و سکوت خیره کننده ای که در آن به چشم می خورد . در واقع این واریاسیون رویایی با سطر تفتی شروع می شود و با تاثیرات و الهام رویایی از کتاب " تمامیت و نامتناهی " امانوئل لویناس پایان می گیرد به ویژه هنگامی که متوجه می شویم واژه ی چهره (Face) به همان نحوی کاربسته شده که در این کتاب به کار رفته است .
با این وضعیت آنچه که در مورد شعر رویا تفتی گفته شد به قول منبری ها  تا کنون هرچه گفتیم از رجاء گفتیم و حال از خوف آن می گوییم . رویا تفتی نیز همچون بقیه ی هنرجویان مدرسه ی براهنی ابتدا با استصراف شروع می کند ، سرتاسر کتاب اول وی از این ترکیبیات نحوهراسی و جایگشت های زبان پریشی مشحون و آکنده است ، اگر شمس آقاجانی سعی می کند که با احتیاط و حتی با اضطرار از این ترکیبیات استفاده نماید اما استفاده ی افراط آمیز و لجام گسسته ی تفتی از آنها ، زمینه ی نوآوری و خلق موقعیت های بهین را از شعر وی سلب کرده است ، اگر او به اندازه ای که در دستور زبان فارسی تجاوز نموده است ، در زمان و مکان تعدی می نمود ، سایه ای دیگر لایه ی پوست شعر وی پرتو می افکند :
چند درجه بمانم گرد صفر ؟ / نوترین لباسم پاره تر / از تو باز می شوی ؟ / از تو هم باز شوم اگر جا که می شوی بی جا جابجا شوم هر جا / بی جا که می شوی جا درجا می شوم جابجا / بی می شوم در جا بی .. بی .. بی .. / چقدر حرف می زنی ؟/...                                       سایه لایه ی پوست / صفحه ی 38
این بازی های زبانی چه نقش و مرکزیتی برای شعر زبان قائل شده اند ؟ این نگرانی و هراس برای مخاطب بیرونی وجود دارد که تصور می کند این شعر چیزی جز نحو-هراسی نیست و تنها با کمک از نحو پریشی است که این شعر تقویم می شود . آیا به راستی عنصر دیگری غیر از این استصراف در تمرکز دادن به این نوع ژانر شعری دم دست شاعران قرار نگرفته است . در این راستا علی قنبری یکی از تئورسین های این نحله ما را کاملاً نومید می کند وی چنین می گوید :
" امروزه چیزی به نام ذات شعر و یا ادبیات وجود ندارد بلکه این کارکردهای ویژه هستند که وجود دارند . یک عبارت ساده در یک پس زمینه می تواند عبارتی فلسفی یا علمی باشد و در پس زمینه ی دیگر می تواند وجهی کاملاً ادبی و شاعرانه داشته باشد . آنچه که ادبیات و شعر را به هر متنی نزدیک می سازد وابستگی آن به زبان به واسطه ی فرامتن است یعنی اینکه چیزی به نام صورت بندی و یا کلاسه بندی مطلق زبان ادبی موجود نیست . شعر وضعیتی کاملاً خود بسنده دارد . شعر وجهی کاملاً نامتعین و نامتعارف دارد و تابع متغیرهای متفاوتی است. پیشنهاد های ذهنی ما ، پیش داوری و انگیزه ی ما، موقعیت زمانی ، مکانی ، اجتماعی ، زبانی و متنی سازنده ی فرامتنی است که به واسطه ی آن به تاویل یک متن می رسیم . ادبیات چیزی نیست جز همین بازی های زبانی و بازی های زبانی می توانند ناهمگون و ناسازگار باشند و مصداق و معنا فقط در تفاهمات در ایده ها و تمایلات است . شعر جهانی کاملاً نوین را مطرح می کند، بر این اساس زبان شعری خود پایه و بنیان خویش است . این زبان بدون توسل به هرگونه واقعیت خارجی عمل می کند . در شعر ما به سمتی می  رویم که همه ی زمینه ها را برچینیم . در واقع زبان شعر ذاتاً دچار سوء تفاهم است و به مفاهمه نمی رسد. این سوء تفاهم زبان شعر است که موجب می شود انتقال تجارب بشری به صورت تناظر یک به یک صورت نپذیرد و ظاهراً این گونه به نظر می رسد که در این روزگار به شعر نیازی نیست "
وقتی قنبری می گوید که ادبیات چیزی نیست جز همین بازی های زبانی ناهمگون و ناسازگار ، وضعیت بحرانی و مرزها مین گذاری می شوند ، تو گویی استعداد شاعری چون رویا تفتی طبق این گفته ی قنبری می بایست در حد و قواره ی همین بازهای صرفی – زبانی خرج شود وچه بسا که استعداد از تبار عدد می آید و از آن چنین بر می آید که هر آنکه استعداد بیشتری داشته باشد به عدد نیز از این موهبت بازی های زبانی بیشتر بهره گرفته است ، واقعیت مطلب این است که این بازی های زبانی نباید با بازی های زبانی مد نظر ویتگنشتاین خلط شود که این دو مقوله با هم متفاوت هستند ، وقتی علی قنبری مدعی استفاده ی بی حد و مرز و بی چون و چرا از این بازی هاست در واقع او می خواهد که به هر نحوی بتوان از انرژی های ذخیره ی شده ی استصرافی در واژگان و کلمات در زبان فارسی استفاده نمود ، از دید وی وقتی که رویا تفتی می گوید از تو باز می شوی این یک جهان جدید ی است که بدون توسل به هر گونه واقعیت خارجی بنا شده است و وقتی قرار است که همه چیز بن فکنی و طرح اندازی شود از گفتن هیچ واژه و عبارتی ابایی نیست . این تا مغز استخوان آوانگارد و پیشتاز بودن است که سبب می شود علی قنبری تصور کند شعر ذات ندارد و این کارکردهای ویژه هستند که وجود دارند و چه بسا که به شعر هم ذات و جوهر خواهند داد ، تو گویی هر چیزی که ویژه است واحد و دارای نوعی کارکرد است مثلاً چسبیدن ضمیر متصل مفعولی به فعلی از همان صیغه که در زبان فارسی بی معنی است در این نوع شعر واجد معنا خواهد شد و کارکردی ویژه به همراه خود خواهد داشت . شعر زبان با این توصیف ها به دنبال شکار و صید ویژه هاست و چه بسا که این بُردارهای ویژه (eigenvector) به راحتی در ناحیه ی دستور زبان فارسی قابل صید باشند . در شعرهایی که تفتی سعی می کند از دست این ویژه ها رهایی یابد و به سمت و سوی زبان طبیعی و قراردادی حرکت کند می تواند به یک موفقیت های زبانی دست یابد و به جای ترخیم روایت ها ، واژه ها ، فعل ها ، جملات و در صورت کلی با حفظ و پایستاری دستور زبان ، همه چیز در یک چیدمان منطقی دنبال شود که با شعری روبه رو شویم که امکان ها و فرصت های شعر زبان در غرب خصوصاً مکتب نیویورک را دارد مانند شعر زیر که به اشعار جان اشبری بسیار نزدیک است :
مثل گربه های سیاه که بهمن عاشق می شوند / چیزی شبیه درازای مردمک هاشان / می رود به تیره پشتم فرو / گربه های سیاه که از سرطان پستان پناه به علف های خودرو می برند / و نخ های خیالشان را با ماهی هفت سینی که صبحی بارانی زنده در زباله یافته اند / می زنند رنگ / در جنگ ماه و پلنگ / تا هفت پله خود را پرانده ام / پایین / مثل گربه ها / هر روز هفته با چیزی شبیه پرکردن جدول توی خانه های سیاه / تجربه کرده ام ؟! / شاید آغوز چند ساله مرا شیار بترکاند /                                 سایه لای پوست / صفحه ی 48
در شعر فوق علیرغم وجود زبانی که به تعبیر علی قنبری بدون توسل به هر گونه واقعیت خارجی عمل می کند ، این زبان بدون آنکه دچار تغییر و تبدیل شود در حالت و فاز طبیعی خویش به کار گرفته می شود تو گویی زبان شعر علی قنبری و یا برخی از شعرهای رویا تفتی می خواهند به این واقعیت خارجی اتکا داشته باشند ولی در شعر فوق می بینیم که این استقلال از بیرونیت (exteriority) و تکیه به درونیت (interiority) زبان است که توانسته است شاعر را به مسیرهای واقعی رهنمون سازد ، این که هیچ گونه پریشی در شعر وجود ندارد در زاویه ی اول از بقیه ی شعرها غربال می شود و شاعر نتیجه می گیرد که نمی تواند تمام اهتمام خویش را بر روی بازی های زبانی بگمارد و چیزهای دیگری هنوز در شعر وجود دارند که ظرفیت تغییر و تحول را فراهم می آورند . در میان شعرهای رویا تفتی همچون شعرهای شمس آقاجانی به این گونه شعرهای سالم از نظر نحوی برخورد می کنیم و جالب اینجاست که این شعرها از لحاظ زیبایی شناختیک شعرهای موفقی درآمده اند بدون آنکه دینی به پیشتازی در بن فکنی صرف و نحو زبان داشته باشند . وجود این شعرها در این دفتر و در کنار هم قرار گرفتن با شعرهای به اصطلاح بازی زبانی موید چه مطلبی می تواند باشد ؟ تصوری که رویا تفتی از برخی از شعرهای زبان خویش دارد به تعبیر دریدا در گراماتولوژی نوعی مفصل بندی (articulation) زبان است ، به این معنی که رویا تفتی و شمس آقاجانی و به طریق اولی رضا براهنی به این تصور نسبی رسیده بودند که زبان معمولی نوشتار شعر به دلیل غیرطبیعی بودن تحت یک مفصل و یک لوای محکم و مستحکمی است و برای رسیدن به طبیعت شعر بهین گزینه را دخل و تصرف های صرفی و نحوی می دانستند یعنی به جای آنکه دریدایی وارد قضیه شوند و به سمت وسوی اجرا و تعبیه ی صوت رهسپار شوند دل به سمت و سوی سنت زدند و سنت زبان نیز لاجرم در شکل و شمای حداقلی آن چیزی جز همین مناط فوق نمی تواند باشد .
در مجموعه ی دوم تقریباً روند مجموعه ی قبل متوقف می شود و به یک طبیعت و تداول عینی در چیدمان تصاویر دسترسی پیدا می کند که کمی شاعر از سمت و سوی خویش و خویشمندی خویش فاصله می گیرد و به مفاهیم فیزیکی ابژه ها نزدیک و نزدیک تر می شود : این دوری حتی اگر بازتابی از یک واقعیت وارونه را داشته باشد باز هم تو گویی نزدیک بعد پراگماتیسم زن – محوری است که نسبت به دفتر اول پررنگ شده است و در این دفتر بیشتر به آن پرداخته شده است :
شام سرد / تو خواب و ما غریب / باید می گذاشتمت و از شکلی فرار می کردم / صدا دوباره به گوشم گفت : همه ی مادران سرراهیند /                              رگ هایم از روی بلوزم می گذرند / صفحه ی 76
دیدم پیرزنی حامله است زودتر از من تعجب نکن / قول داده بود باردار بماند
رگ هایم از روی بلوزم می گذرند / صفحه ی 77
دوست دارم خودم را هی گول بزنم / و سرصحبت را باز کنم / با مردمی که هنوز عصب هاشان تحریک می شود / برای همین است سنم را همیشه کمتر می گویم /
رگ هایم از روی بلوزهایم می گذرد / صفحه ی 17




+ نوشته شده در 23:12 توسط .
سه شنبه بیست و هشتم شهریور 1391
فراخوان چهارمین نشست مدرسه‌ی شعر فارسی با موضوع شعر زبان
چهارمین نشستِ مدرسه‌ی شعر فارسی با عنوان «شعر زبان» پنج‌شنبه‌ سی‌ام شهریور از ساعت 4تا 8 بعد از ظهر در مؤسسه‌ی رخدادتازه برگزار می‌شود. در این جلسه حسین ایمانیان و شمس آقاجانی به سخنرانی درباره‌ی مسئله‌شدنِ زبان در شعر دو دهه‌ی اخیر و برآمدن جریان شعری‌ که اینک از آن با عنوان شعر زبان یاد می‌شود، می‌پردازند. در بخش شعرخوانیِ ویژه نیز از شاهین باوی، پروشات کلامی،‌ مجید یگانه، سعیده کشاورزی، فرشاد سنبل‌دل و علی قاسمی دعوت شده است تا شعرهایشان را حضورن یا در قالب فایلِ صوتی در این نشست ارائه کنند. همچنین در همین بخش علی مسعودی‌نیا ضمن قرائت یادداشتی، مروری انتقادیخواهد داشت بر کارنامه‌ی همین شاعران.بخش پایانی چهارمین نشست مدرسه‌ی شعر فارسی به شعرخوانی آزاد اختصاص دارد.
به دلیل کمبود فضا و بنا به تأکید مدیریت مؤسسه‌ی رخدادتازه، دوستانی که مایل‌اند در این جلسه حضور داشته باشند، حتمن از پیش با دفتراین مؤسسه تماس بگیرند. شایان‌ذکرست که در صورت عدم‌هماهنگی دوستان از قبل و پر شدن سالن سخنرانی از پذیرفتن دوستان عزیز معذور خواهیم بود.
آدرس:
تهران، خیابان کارگر شمالی، روبروی مرکز قلب تهران، بالای رستوران ارکیده، پلاک 1803، طبقه3
تلفن:
021-88023080
021-88025552
+ نوشته شده در 22:3 توسط .
سه شنبه بیست و چهارم مرداد 1391
پاسخ آقای حافظ موسوی به سومین فراخوان مدرسه ی شعر فارسی به همراه مطلبی از علی ثباتی.


1- آقای ثباتی عزیز
حضور من در جلسه ی دیروز در درجه ی نخست به خاطر احترامی است که برای شما و بقیه ی دوستانی که چندی با هم همکلام بوده ایم قائل هستم و دیگر این که از نفس گفت و گو استقبال می کنم و علاوه بر این مشتاق بودم که حرف های تازه ای بشنوم که متاسفانه در رخداد چنین چیزی رخ نداد .
اما از آنجا که در فراخوان شما و اغلب صحبت ها و مقالات دوستانتان از سه نهاد آهنگ دیگر و کارگاه شعر کارنامه و وازنا به عنوان پایگاه های اصلی جریان ساده نویسی نام برده شده است و من در اولی به اندازه ی یک سوم و در دو تای دیگر مسئولیت کامل داشته ام ، ظاهرا باید متهم اصلی " شانه خالی کردن از زیر بار مسئولیت و امتناع از پاسخگویی " باشم . اگر چنین است من با کمال میل آماده ام که در خصوص عملکرد هر سه نهاد مذکور توضیح بدهم ، دفاع کنم و در هر مناظره ای شرکت کنم.

حافظ موسوی - 21 مرداد 1391

2- آقای ثباتی
اعلام آمادگی من برای هر نوع مناظره و مباحثه ، پاسخی است به فراخوان شما که با امضاء مدرسه ی شعر فارسی منتشر شده است و در آن صراحتا انتشارات آهنگ دیگر - موسسه ی کارنامه ( کارگاه شعر کارنامه ) و وازنا مورد اتهام واقع شده اند . بنابراین ارجاع من به مقالات یاد شده فکر نمی کنم پاسخی قانع کننده و حرفه ای باشد . لطفا خیلی صریح اعلام کنید که آیا مدرسه ی شعر فارسی برای چنین گفتگو و مناظره ای آمادگی دارد یا ندارد ؟

حافظ موسوی -23 مرداد 1391

مطلب علی ثباتی:
درباره‌ی بحث‌های درگرفته درباره‌ی انتقاد آقای حافظ موسوی از نشست اخیر مدرسه‌ی شعر فارسی:
1. نخست این‌که استدعا دارم مدرسه‌ی شعر فارسی را مطلقاً به هیچ فرد واحدی محدود نکنید چراکه این اجتماعِ شعری کثیر به‌ضرورت هستیِ چندگانه‌ی خویش در هیچ فرد یکتا و یگانه‌ای خلاصه‌شدنی نیست. مدرسه‌ی شعر دیگر باید برای اکثر ما باید آفتابی شده باشد که کثرتی‌ست از افراد گوناگون با گرایش‌های متعدد شعری و خاستگاه‌های ناهم‌شکلِ انتقادی که گاه دیگرگونی‌هاشان از مرز تفاوت صرف عبور کرده به سرحدات غیریتی آشتی‌ناپذیری می‌رسند و از قضا خودِ این هم‌کاریِ مستمر و متعهدانه، به‌رغم مواضع آشتی‌ناپذیر اعضا، همان دقیقه‌ی خاصی‌ست که مدرسه‌ی شعر را - به‌باور من - در کارنامه‌ی شعر ایران طی سالیان گذشته به پدیده‌ای یگانه مبدل می‌کند. این‌جانب، علی ثباتی، صرفاً یکی از بازوهای پرشمار و تفاوت‌خیزِ مدرسه‌ی شعر فارسی هستم و هیچ مقامِ فرادست یا سروریِ نمادینی در این اجتماع شعری ندارم و اگر مخاطب پرسش‌ها، نقدها، تذکارها، هشدارها، رهنمودها، و گلایه‌ها صرفاً فردی به‌نام "علی ثباتی" باشد به‌حتم ضرورتی اخلاقی و حرفه‌ای این وسط رعایت نشده‌ست و فرد خطاب‌کننده خواه‌ناخواه کثرتی ناهم‌گون را به‌ وحدتی موهوم تقلیل داده اجتماعی سرشار را در قالبِ تنگ نامی واحد ریخته‌ست.
2. جناب حافظ موسوی عزیز متأسفانه به‌خاطر بالاپائین‌شدنِ کامنت‌های بنده ذیل یادداشتی به قلم خودم در وبلاگ مدرسه‌ی شعر فارسی درباره‌ی ساده‌نویسی دچار سوء‌تفاهم شده‌اند. من هنوز هیچ پاسخی به نظر ایشان ذیل مطلب خودم نداده‌ام (یعنی کامنتی به‌قلم ایشان که شما نیز در همین صفحه به آن دست‌رسی دارید)، و مسئله تنها این بوده‌ که پاسخ من به فردی که پیش از آقای موسوی در خطاب به بنده و در واکنش به یادداشت یادشده چیزی درباره‌ی ساده‌نویسی نوشته بودند بعد از کامنت آقای موسوی درج شده و به‌غلط به نظر رسیده‌ست که بنده سعی دارم با ارجاع به مقالاتی مبهم از دیگردوستان منتقد پاسخی سرسری به آقای موسوی بدهم یا درواقع به‌نحوی از پاسخ‌دهیِ صریح و شفاف طفره بروم یا چه‌ها و چه‌ها که این همه البته خود جز سو‌ء‌تفاهمی ساده و ناشی از عوض‌بدل‌شدنِ جای کامنت‌ها و بر‌هم‌خوردن ترتیبِ تقدم‌وتأخر آن‌ها نیست. پس، من مجدداً یادآور می‌شوم که تابه‌این‌لحظه مطلقاً به تذکر آقای موسوی درباب فراخوان مدرسه‌ی شعر پاسخی نداده‌ام و اساساً چون در سفر بوده‌ام دست‌رسی به اینترنت نداشتم که چنین کاری کنم، حال این پاسخ صحیح و حرفه‌ای و شفاف بوده باشد یا نه.
3. در روز برگزاری نشست مدرسه‌ی شعر فارسی درباره‌ی ساده‌نویسی جناب موسوی کسالت و ناخوشیِ مختصری داشتند و آن‌طور که شخصاً به‌ خود من یادآور شدند حال‌ عمومی‌شان برای بحث‌ و گفتگو درباره‌ی موضوع جلسه یا متن فراخوان مدرسه مساعد نبود و برای همین نیز به‌رغم درخواست رسمیِ مدرسه برای صحبت‌کردن درباره‌ی مسائل ساده‌نویسی از این درخواست امتناع کردند که نظر به کسالت‌شان مسئله‌‌ای کاملاً قابل‌درک‌ بود. غرض آن که مدرسه‌ی شعر در سازوکار اجرایی خود زمانِ کافی و مساوی با سایر افرادی که در جلسه طرح‌مسئله کردند (یعنی در حدود 10 دقیقه) به حافظ موسوی عزیز اختصاص داد و در این باره کوتاهی نکرد و ابداً سعی نداشت صدای ایشان را نادیده بگیرد و اگر گفتگویی آن روز درنگرفت نباید آن را به حساب محروم‌ساختن دیگران از حق سخن‌گفتن در مدرسه‌ی شعر گذاشت.
مطالبه‌ی آقای موسوی به‌جاست؛ یعنی، حرف‌شان این‌ست که چون در متن فراخوان مدرسه‌ی شعر فارسی نام سه نهاد شعری در دهه‌ی هشتاد آمده (یعنی مشخصاً سایت شعر وازنا، کارگاه شعر کارنامه، و نشرآهنگ ‌دیگر) که به‌نحوی از انحاء با جریان ساده‌نویسی هم‌‌راه و مرتبط دانسته شده‌اند،‌ و طبیعتاً چون این سه نهاد،‌ هر سه‌، مستقیماً به شخص آقای موسوی نیز مرتبط هستند، باید فرصتی مساوی در شرایطی عیناً مشابه (یعنی به‌طور مشخص نشستی در همان قالبِ نشست‌های معمول ماهانه‌ی مدرسه شعر در مؤسسه‌ی رخدادتازه) به ایشان داده شود تا ضمن شرکت در گفتگویی عمومی به نقدهای احتمالی اعضای مدرسه پیرامونِ فعالیت‌های این سه نهاد پاسخ داده ضمن دفاع از این کارنامه و عمل‌کردشان رابطه یا عدم‌رابطه‌ی این نهادها با جریان ساده‌‌نویسی را روشن‌تر سازند. فکر می‌کنم این مطالبه تااندازه‌ی زیادی مطالبه‌ای برحق باشد چراکه ما نیز موظفیم فرصتی فراهم آوریم تا افراد در خصوص نقدهایی که مدرسه‌ی شعر متوجه‌شان کرده‌ پاسخی بسنده داده از خود دفاع کنند. تنها مسئله این‌ست (و این البته صرفاً نظر شخص من در مقام یکی از اعضای مدرسه شعرست) که ضرورت‌‌های اجرایی و افق فعالیت‌های تعیین‌شده‌ در مدرسه‌ی شعر احتمالاً به ما اجازه نخواهد داد از موضوعاتی که در دست بررسی داریم و درباره‌اش نشست می‌گذاریم (یعنی جریان‌شناسیِ شعر فارسی در دو دهه‌ی اخیر) تخطی کرده جلسه‌ای منفک و مجزا را به مسائل این سه نهادِ شعری و رابطه‌شان با ساده‌‌نویسی اختصاص دهیم. البته گفته شد که این نظر شخص من‌ست و ای‌بسا که برآیند تصمیم اعضای مدرسه این باشد که اتفاقاً باید نشستی مجزا به همین موضوع تخصیص یابد تا آقای موسوی در آن به دفاع از عمل‌کرد این سه نهاد بپردازد که در این ضورت برنامه‌ی آن به‌طور عمومی اعلام خواهد شد. اما اگر چنین تصمیمی گرفته نشد و چنین نشستی از طرف مدرسه‌ی شعر فارس تعریف نشد، باز می‌توانیم گفتگویی رسمی و آزادانه و خارج از چراچوب نشست‌های ماهانه‌ی مدرسه را بین اعضای مدرسه و آقای موسوی بر قرار کرده ضمن دیداری جمعی با ایشان نقدها و پرسش‌هامان را با خودشان در میان گذاشته پاسخ‌ها و بحث‌هاشان را شنیده نهایتاً کلِ این گفتگو را در رسانه‌های موجودِ مدرسه‌ی شعر منتشر سازیم تا هم آقای موسوی فرصت روشن‌سازی و دفاع و اعتراض را در سطحی عمومی داشته باشند و هم مخاطبان مدرسه‌ی شعر بتوانند در جریان محتوای حرف‌های ایشان قرار بگیرند. البته این پیش‌نهاد تنها در صورتی عملی خواهد شد که خود آقای موسوی با برگزاری گفتگوی آزادانه بین اعضای مدرسه و خودشان موافق‌ باشند و تنها شرط ادامه‌ی این بحث مشخص را برگزاری نشستی عیناً مشابه با نشست قبلی مدرسه درباره‌ی ساده‌نویسی ندانند. در این صورت، و اگرکه در نهایت مدرسه نتواند تصمیم به اختصاص یکی از نشست‌های خود به مسائل موردنظر آقای موسوی گیرد، باید بپذیریم که عدم‌تداوم این گفتگوی انتقادی ناشی از مشکلاتِ اجرایی و عملیِ مدرسه‌ی شعر فارسی بوده‌ست و نه عدم‌پاسخ‌گویی غیرانتقادیِ آقای موسوی به نقدهای طرح‌شده در متن فراخوان.
5. به‌‌هرکیفیت، امیدوارم که نتیجه‌ی تمامی این بحث‌ها هرچه‌که باشد از یاد نبریم گفتگوهای بی‌سابقه‌ای دارد در شعر فارسی شکل می‌گیرد که می‌توان به تداوم‌ و گسترش و کارسازیِ آن (آینده‌سازیِ‌ آن) امیدوار بود. نیز یادمان نرود که مدرسه‌ی شعر مسلماً در قبال کارنامه‌اش هیچ تعصبی ندارد و دست‌کم آن‌قدری که من می‌فهمم و می‌بینم اعضای مدرسه در کل دچار این توهم نیستند که هرکاری می‌کنند، هر متنی می‌نویسند، هر طرحی که به راه می‌اندازند، هر تصمیمی که می‌گیرند،‌ و هر کارویژه‌ای که کلید می‌زنند بهترین و ایده‌ئال‌ترین شکل ممکن را دارد؛ خیر مطلقاً چنین نیست؛ مدرسه نیز ضعف‌هایی دارد ای‌بسا بسیار، ضعف‌هایی هم در اجرا و هم در محتواسازی و جهت‌دهی به مسائل، در تدوین و تعیین رئوس انتقادی‌اش، در ترکیب‌بندی‌ افراد و نظم‌دهی به کارها و مطالب‌ش، در تعریف و دسته‌بندیِ مسائل‌ش، در ترسیم افق‌ آینده‌ی کارهاش، در مدیریت رسانه‌های محدودش، در کیفیت و کمیت برگزاری نشست‌های‌اش‌ و الخ. مدرسه مطلقاً با طرح تصویری موهوم و بی‌نقص از خودش شروع به کار نکرده‌ست که حال بخواهد به‌رغم کاستی‌هایی که سرمی‌زنند در جهت حفظ این تصویر وهمی به سعی و تلاشی بی‌فایده بیفتد. مسلماً جای نقدها و اماواگرهای بسیاری هست؛ مسلماً تداوم‌دادن به فضایی مشارکتی و اجتماعی برای شعر بحران‌زده و در عین حال بی‌مسئله‌ی امروز فارسی کاری‌ست سخت تکان‌دهنده و هلاک‌‌بار؛ مسلماً اسم هر نهاد و هر فردی هرجا در مدرسه‌ی شعر و تحت‌ هر عنوانی بیاید صدای اعتراض عده‌ای (ای‌بسا که به‌حق) به آسمان برخواهد خاست؛ مسلماً هر جلوه‌ای و طرح و فرمی که نشست‌های مدرسه به خود بگیرد محمل برخی نارضایتی‌ها و گله‌مندی‌ها خوادهد بود و اماج برخی نقدها و خطایابی‌ها؛ مسلماً در هر دقیقه‌ای در کار مدرسه کثرتی از نقاط ضعف و کاستی‌ها و سستی‌ها را می‌تواند مشاهده کرد؛ مسلماً می‌توان مدرسه را متهم به ساده‌سازی‌ها، کم‌دقتی‌ها، ابهام‌ها، ضعف‌‌تألیف‌ها، کم‌سویی‌ها، کم‌کوشی‌ها و بسیاری از چیزهای دیگر کرد؛ مدرسه شعر، به‌هرحال، محصول و برآیند طبیعی و تاریخیِ‌ نیروهای واقعاً موجود شعری فارسی‌ست و نمی‌تواند در جایگاهی متعالی و مصون ار واقعیت‌های شعر امروز ما قرار گیرد. باری، مدرسه‌ی شعر با هزارمشکل و دغدغه و شک و وسواس و گره‌افکنی کار می‌کند و شاید‌ درست همین ضعف درونی و این ضعف‌آگاهیِ‌ مشهود، همین توانایی مدرسه جهتِ اقرار به کاستی‌‌های‌ش (به‌جای تن‌زدن و شانه‌خالی‌کردن از آن‌ها) و در نهایت همین شهامتِ درونی‌کردنِ نقدها و اعتراف به کاستی‌ها (یعنی همین صدای بلند و عیان مدرسه برای واسازی از خویش) باشد که به مدرسه امکان داده افقِ آینده را پیش پای خود گشوده ببیند و به سوی آن گام بردارد و، به‌شهادت مخاطبان‌ش، و گاه حتا منتقدان‌ش، دیگرانی‌چند را نیز با خود هم‌گام سازد.

 

+ نوشته شده در 15:52 توسط .
سه شنبه بیست و چهارم مرداد 1391
پیرامون چهار شاعر ساده نویس-اباذر کردی

 حامد رحمتی که این روزها با ترجمه ی کتابی با نام " مرا زیبا به خاطر بسپار " از سه شاعر کشور ترکیه ، در ایران و حتی ترکیه مطرح شده است ، تو گویی با الهام گرفتن از نام مکتب " غریب " که سه شاعر فوق {اورتان ولی ، اکتای رفعت و ملیح جودت } برای خویش برگزیده اند می خواهد به لایه ی جدیدی از جریان به اصطلاح ساده نویسی در ایران دست یازد . بی شک فعالیت حامد رحمتی به عنوان یک ساده نویس در حوزه ی ترجمه ، منتقدان این جریان را در داخل کشور به سمت و سوی این تئورم خواهد کشاند که ساده نویسی از تالی های بی واسطه و قیاس های بی میانجی منطق ترجمه ، تقویم شده است : اگر منطق ترجمه ، تالی با واسطه داشت و از یک صافی مستحکم تری برای ورود و نفوذ شاعران دیگر مناطق جهان به داخل فضای ادبی کشور برخوردار می بود و همه ی مترجمان خصوصاً وادی شعر در انتخاب شاعر ، مجموعه ی شعر ، به صورت بهین اقدام می نمودند اکنون وضعیت جور دیگری می بود : نمونه ای که مصداق این حکم است ، رشد نمایی ترجمه های کوتاه در محیط اینترنت است و به طریق اولی نام آور شدن شاعرانی چون ریچارد براتیگان و نزار قبانی است .

نکته ی دیگر که در خلال ترجمه ی جریان موسوم به غریب ترکیه در ایران قابل بیان است این است که ساده نویسی چون حامد رحمتی بسان بیشتر ساده نویسان کشور نه تنها خود را متهَم نمی داند و مطلع است بل سعی می کند ساده نویسی را به مثابه ی یک هستومند (entity) متهِم نماید به سخن ساده : من ساده نویس نیستم اما ساده نویسی خوب است نمونه اش شعر غریب ترکیه که مثلاً همزمان با نیما شروع شده و آن هنگام که ما تازه می خواستیم دل به آزاد سازی عروض بسپاریم آنها شعر ساده می گفتند و با این استقرا ، پس دعوای ساده نویسی در این سال های اخیر یک دعوای زرگری است .

با این وضعیت به نظر نمی رسد ساده نویسی حامد رحمتی چندان غریب باشد ، شاید مودالیته ی ترجمه ی ترک و تاثیر پذیری آن توانسته باشد کمی به خصلت هستی شناسانه که بازتابش بی قراری ها ، حرمان و ترس آگاهی هرروزینه است بیفزاید ، اما این بهره مندی ها و بهره وری های شایسته در شعر ، باز با آن بینش و بیان هستومند شناسانه که خصیصه ی بارز ساده نویسی است متوقف می گردد و انسان همیشه و همیشه محور و مدار جهان شاعرانه قرار می گیرد :

با چشم هایم  شنیده ام
لب ها
به سرخی تکان می خورند
شاید   مرده ایم
و از درختانِ انار  برایمان
تابوت  ساخته اند  !

ما     دو زندانی  هستیم !
که لبانِ خشک یکدیگر را
از پشتِ دیوار  می بوسیم.

ساده نویس دیگر ، آرش نصرت الهی است .او نیز چون رحمتی از واژه ی ساده نویسی گریز دارد و لاجرم این گریز برای توانش ِ یک خود بودن ِ اصیل است .وی در مصاحبه با ایسنا پیرامون ساده نویسی چنین گفته است :

" دوستان شاعر و منتقدي که ساده‌نويسيِ مطرح شده در شعر امروز ايران را مناسب نمي‌دانند، ساده‌نويسي را با ساده‌لوحي و ساده‌انگاري، اشتباه گرفته‌اند.مقصود من و دیگرانی که این ساده نویسی را پی می گیریم حفظ آدمیزادگی زبان در اجرای شعر است...بارها در نقدو نظرهایم نوشته ام که هر کاری می خواهیم بکنیم که شعرمان از وضعیت نابه سامان موجود خارج شود ، باید روی زبان کار کنیم ، اما این که دلیل نمی شود زبان را هدف قرار دهیم... من نگران سرنوشت شعر نیستم بلکه نگران  سرنوشت شاعرانگی هستم به نظر من پس از بارش بی امان نظریه ها در دهه 70 ما نیاز داریم که جانمایی اتفاقات را از سطح زبانی شعر به لایه های زیرین زبان و در نهایت جوهره ی معنایی متن ، منتقل کنیم ... این حالت نه تنها ساده کردن پروسه ی نوشتن شعر نیست ، بلکه کار شاعر را به عنوان تولید کننده ی شعر ، سخت تر می کند . با این کار ما یکی دیگر از ابزارهای دم دست شاعر را که به نوعی فریب دهنده ی مخاطب است از دست او می گیریم ...همان طور که در شعر نو نیمایی ، شاملویی و امروز شعر آزاد به ترتیب تساوی مصرع ها ، وزن عروضی ، فخر کلام و به نوعی باز وزن را از شاعر گرفتیم تا به جان شعر ، دست یابد به همین دلیل است که کار شاعر را در حالتی که به آدمی زادگی زبان روی می آورد سخت تر می دانم از حالتی که با استفاده از بازی های زبانی و به کار گیری تکنیک های درونی نشده ، یکی نشده با جوهر معنایی ، شعر می سازد "  

 اسلاوی ژیژک لطیفه ای دارد که نقل به مضمون چنین است : در شوروی درگیر جنگ ، یک نفر می خواست خودش را از سربازی معاف کند او خود را به جنون زده بود و جمله ای یاد گرفته بود که هر جا می رفت آن را می گفت : " خودش نیست " به هر قسمت ، بخش ، رده ، دسته ، گروهان و پادگان که می رسید این جمله را بازگو می کرد تا اینکه کارت معافیت اش را صادر کردند فریاد زد : " خودش است " . حال حکایت نصرت الهی هم چنین است ، این دودویی خودش هست و خودش نیست در زیست جهان وی خانه کرده است ، اولی برای خودش و دومی برای دیگران. تو گویی همه چیز می خواهد در اختیار تام و مطلق ساده نویسی قرار بگیرد به عنوان مثال شاملو خودش نیست مگر شیوه ی دسترسی و محرک و متحرک ساده نویسی باشد ، پلی باشد برای تحقق و تحصیل آن در این صورت خودش است.

نکته ی دیگر تاکید نصرت الهی بر تقدم شاعر بر شعر یا شاعرانگی به جای خود شعر است ، این تاکید خود آشکارسازی موضع کپرنیکی ساده نویسان در دو دهه ی اخیر است که ملاک را انسان می گذارند اما انسانی که دیگر در حال اندیشیدن به شیئی نمی اندیشد {cogito me cogitare rem) فقط فرو بسته و فروکاسته شده به خصلت های روزانه ی نه چندان مساله آمیز و رازورزانه است که او را در بر می گیرند . این آشکار سازی موضعی از مستوری ساده نویسی که اینک از زبان نصرت الهی بیان می شود ، مکرر ترین و در عین حال خطرناک ترین آشکار سازی است که فراگرد بت واژه ی ساده نویسی رحل افکنده است و بار ها از زبان ساده نویسان دیگر ابراز شده است.

اگر ساده نویسی حامد رحمتی کمی هستومند- هستی شناسانه بود ، شعر نصرت اللهی از طرح و ترسیم پیشینِ مفهومیتِ هستی شناختی می لنگد و می بُرد و جای خود را به تمهیدِ زمانمندِ المان های به طور کلی رمانتیکِ همگان پسند (popular) نه صرفاً همگنان پسند می دهد ، آن سان که هایدگر می گوید : امر موقت ، امر اکستازیک است نه عکس آن . این تمهیدات چون موقت اند به دل می نشینند و عده ای را به ظاهر دنبال خود می کشانند اما بسان ثبت رکورد و به نام خود کردن آن در یک آوردگاهی است که این رکورد شکننده است و به زودی توسط دیگری شکسته و فتح خواهد شد :

سربازی که نامش بر میدان ماند/پوتین هایش مد روز شد!

-ایستادم در پیراهنی قدیمی/خیره بر چشم سوزن ها/که ترسیده اند از سر نخ!

تنها صدای زنگوله ی گاوها مانده  است/برای خواب کوهستان!

-توی فکرهای تو راه می روم تا صبح/می ترسم تو را از باران بگیرند

-آغوشم را بگیر/پیش  آن که جاذبه ها تمام شود

-بر می گردم/تهران را از توی پارک ها جمع کنم!

ساده نویس سوم علیرضا عباسی است.عباسی ریاضیات محض خوانده است یا به قول ملت شریف ایران : ریاضی محض که این سکون و جزم بر روی حرف ی بیشتر این رشته را مساله دار کرده است . برای نگارنده ی این سطور که خود هم ریاضیات خوانده است این پرسش مطرح است چگونه می توان یک ریاضی دان شاعر بود یا از افق این رشته به شعر نگریست ؟ این در حالی است که این پرسش برای دیگر رشته ها وضع ِ موضوع ندارد آن سان که کانت در اواخر کتاب سنجش خرد ناب معتقد است که شناخت دو گونه است : اول شناخت فلسفی که شناخت خردی است بر پایه ی مفهوم ها و دوم شناخت ریاضی است بر پایه ی ساخت مفهوم ها .بدینسان شناخت فلسفی امر جزئی را فقط در امر کلی مطالعه میکند حال آنکه شناخت ریاضی امر کلی را در امر جزئی و حتی در امر شخصی و فردی می نگرد و با اینهمه باز به صورت پیشینی و با میانجی گری خرد چنین کاری را انجام می دهد . از این کلی گویی می خواهیم ببینیم شاعری چون عباسی توانسته است از این دو شناخت بهره بگیرد چون با فرضیات بالا یک ریاضی دان و حتی ریاضی خوانِ شاعر می بایست هم مفهوم پرداز باشد و هم جزئی نگری و با نگاه مریولوژیک ( جزء شناسی ) خویش بتواند به خلق شعر بپردازد . بدیهی است که توقع ما بدان معنا نیست که شاعر توانایی پرداخت ریاضیه های علمی خود را در شعر تقویم نماید مانند آنجا که رویایی در دریایی ها می گوید : ای اعداد اول / ای اعداد گنگ ، بل استفاده از این امکان در تدقیق درون مایه و محکم کاری های شعری است . عباسی بیشتر متمایل به کوتاه نویسی است ، این کوتاه نویسی که با ساده نویسی همقران شده است شبیه خطوط همرس و متقاطعی هستند که تمام تلاش خویش را می نمایند که شکل گسترده ، بالیده و فربه ای را تشکیل دهند که به دلیل کوتاه بودن شعر ، این شکل در صورت وجود به چشم نمی آید و به دلیل نظرگاه های مشترک در اکثر این شعر ها در سطح همان خطوط متقاطع باقی می مانند :

1)

دلم می‌گیرد
وقتی تنهایی، زودتر از من
روبه‌رویت نشسته
و با تو چای می‌خورد

2)

مدت‌هاست

زاويه‌ي ديد دوربين‌ها

به سمت فراموشي

ثابت مانده است

3)

يك صندلي تنها

غمگين تر از تمام آدم هاست

و يك پرنده ي چوبي

پشت همه ي درها

زنداني است

ترسم از روزي ست

كه دهان درخت باز شود

...

هایدگر وقتی به برخی از شعر های کوتاه هولدرلین اشارت می کند ، معمایی که در برخی از آنها نهفته است را بسیار گان (manifold) قلمداد می کند که می توان این منیفلد را از داخل پرانتز بیرون آورد و به آن که یک اصطلاح ریاضی محض است و به قول معروف آخر ریاضی محض است صبغه ی داوری در مورد شعرهای کوتاه بخشید . شاید اگر هایدگر همچون کانت ریاضی می دانست با این مساله و نحوه ی مواجه ی آن در شعر هولدرلین طور دیگری رفتار می کرد . با وضعیتی که از شعر عباسی به دست می آید و فقدان منیفلد در میان آنها و تاکید خود او بر سهل ممتنع بودن آن و تایید آن توسط شمس لنگرودی در جلسه ی نقد کتاب وی و کشته شدن عده ای توسط آن ( هوشنگ چالنگی ) ، باز به این نقطه  می رسیم که ساده نویس ما همچون دو ساده نویس قبلی ، ابتدا دنبال یک مفر می گردد که از این قید و بند و این اسم یعنی ساده نویسی رها شود اما با تمام وجود فرار نمی کند بلکه به یک کمین گاه می رسد و آماده باش برای حضور در یک امر نمادین یعنی شعری که اول آسان می نماید ولی بعد مشکل هایش می افتد مثل نوار موبیوس در هندسه که پشت و رو ندارد از نقطه ای که شروع می شود بعد از طی طریق باز به همان نقطه ی اول ختم می گردد .

ساده نویس آخر ، سارا محمدی اردهالی است . ما این جرأت را داریم که ساده نویسی های وی را به لحاظ تناسب های مکانیکی برای سرودن آنها سیمپلکس (simplex) بنامیم . سیمپلکس ، ماشین ساده سازی و هموار سازی است و چون یک ماشین است قدرت تکثیر بالایی هم دارد و به سرعت در یک خط تولید می تواند به کار گرفته شود و راندمان بالایی هم دارد ، قدر مسلم اینکه اردهالی بسیار شعر می گوید در حالی که واجب است شاعر کم بگوید و بیشتر در آنچه که گفته تامل کند و به آن تعلق داشته باشد ، متعلَق این تعلق ، شاعرانگی نیست آن سان که نصرت الهی می گفت بل متعلق شعر ، پایداری شعر در گذران زمان است و این تقدم هنر است بر خود هنرمند .

1)

شاید هم شیرجه می‌زدم
درون اقیانوسی
با میز تحریرم
شنا می‌کردیم
دور می‌شدیم
و هیچ وقت
نمی‌رسیدیم

2)

تمام روز بلوف می‌زنم
این دست دنیا
دست خوبی نبود

3)

دستم را

 نمی‌توانند بخوانند

دست‌های من

شعر منتشر نشده توست

 

+ نوشته شده در 15:40 توسط .
پنجشنبه نوزدهم مرداد 1391
مسئله‌ای چند درباره‌ی ساده‌نویسی: علی ثباتی


1.        دهه‌ی هشتاد، به‌ویژه از سال 84 به‌بعد دهه‌ی ازدست‌دادن فضای عمومی بود، در روندی شدت‌گیرنده و تابه ‌امروز هم تداوم‌یابنده منجر به این شد که طبقه‌ی متوسط شهر را از دست بدهد، فضای شهر یا‌ عرصه‌ی رؤیت‌پذیر و عمومی را، یعنی پولیس را، مجالِ سیاست‌ورزی‌ را، مداخله در سطح مرئی و رؤ‌یت‌پذیر را. طبقه‌ی متوسط هم‌پای ازدست‌دادن فضای شهر به‌تمامی، خیابان‌به‌‌خیابان، میدان‌به‌میدان،‌ پاساژبه‌پاساژ، و این‌روزها البته دیگر کوبه‌کو، به‌درون خانه‌ی خودش واپس‌می‌نشیند. طبقه‌ی متوسطی که گزیری ندارد از فروبستن و کیپ‌کردنِ پنجره‌ها و ان معدود روزن‌هایی که خانه را به بیرون، به آن هاویه‌ی اینک شکل‌باخته و از دست‌رفته، یعنی خیابان وصل می‌کرده‌ست. در مقام استعاره، خانه، یا همان عرصه‌ی خصوصی، ساختاری چون موناد پیدا می‌کند؛ خُردجهانی که روبه‌بیرون هیچ منفذی ندارد و ناگزیرست که فقدان رابطه‌ی عینی با فضای بیرون را به‌یمنِ انعکاسِ تمامی جهان بیرون در درون خودش جبران کند. این‌گونه‌ست که جهان بیرونی به‌تمامی در جهان درونی انعکاس می‌یابد؛ جهان بیرونی اما چگونه در دل این جهانِ درونی، در بطن این موناد، این خُردجهان، منعکس می‌شود؟ مسلماً به‌لطف رسانه؛ با رسانه‌‌هایی از جنس شبکه‌های اوپوزیسیون آن‌ورِ آبی،‌ کلیپ‌‌های موسیقی مصرفی و کلیشه‌ای با فرم و محتوایی "جهانی‌‌شده" و کانال‌های ماهواره‌ای فارسی‌زبان، سریال‌های درجه‌چندم ولی پرطرف‌دار (در داخل ایران)، و فرش‌قرمزها، آکادمیِ گوگوش‌ها و بفرمائید شام‌ها. می‌توان گفت شعر هشتاد و به‌ویژه آن شعر عامه‌پسند ساده‌نویسانه محصول جانبی یک‌چنین فضایی‌ست. این شعر رسانه‌ای‌ست از جنس همان رسانه‌هایی که بناست فقدان رابطه با دوزخ بیرون یا مصیبتِ شهرِ بی‌خاطره و مسدود را جبران کنند. این شعر ناگزیرست که دست به تولید فانتزی‌های انبوه بزند و تجربه‌ی ناممکن فضای بیرون را در فضای درون بازسازی کند تا سوژه/شهروند طبقه‌ی متوسط تجربه‌ی نکرده را بازتجربه کند؛ سوژه/شهروندی که عملاً دیگر حقِ مرئی‌شدنِ معنادار در عرصه‌ی عمومی، در فضای شهر، را ندارد (البته جز به وقتِ و در پیِ ضرورت روزمرگی) و عرصه‌ی سیاست/شهر را واگذاشته‌‌ست. حال دیگر او در کنار دیگرچیزها با شعری سروکار دارد که وقتی از خیابان، از تجربه‌ی عمومی نیز می‌نویسد، هم‌چون مونادی درخودفروبسته تصویری وهمی از آن جهان بیرون را در خویش انعکاس می‌دهد. شهر او از جنس شهر بازنمایی‌شده در شبکه‌های ماهواره‌ست، خیابان او نیز خیابانی‌ست وهمی، بازتابی، انعکاسی، سراب‌گون؛ خلاصه‌ی‌کلام، بیرونِ‌ این شعر، عرصه‌ی عمومیِ‌ این شعر، خود هیچ نیست مگر همان فضای درونِ خانه، همان عرصه‌ی خصوصی که مبدل‌پوشانه به‌هیئت "بیرون" درآمده‌ست. به‌بیانی دیگر، بیرونِ به‌ظاهر فراخ، عمومی و رؤیت‌پذیرِ این شعر همان درونِ خصوصی، نامرئی، سربسته و بی‌روزنِ‌‌ آن است. شعر ساده‌نویسانه را باید در مجموعه‌ی آن رسانه‌هایی جا داد که هم‌چون گیاهی غریب رو‌‌به‌درون رشد می‌کنند و در بطن ساقه‌شان برگ می‌دهند، اگر البته چنین گیاهی وجود داشته باشد. شعر ساده‌نویسانه درِ چرخانی‌ست که وقتی می‌گشایی‌‌ش تا به حریم خیابان قدم بگذاری چرخِ باطلی خورده باز به درون خانه عودت داده می‌شوی بی‌که دریابی که زیرپاهات نه آسفالت خیابان که سنگ‌‌فرض خانه گسترده‌ست. کلام آخر این‌‌که شعر ساده‌نویسانه شعری‌ست وابسته‌به عرصه‌ی خصوصی، قرین به فضای درون خانه، عرصه‌ی زندگی منفرد، زندگی شخصی، و از این روی نهایتاً غیرسیاسی و ذاتاً سیاست‌ناپذیر، و باز از همین روی شعری تماماً نامرئی.

2.       به‌‌کرات نقل شده‌ست و البته آخرین موارد این نقلِ مکرر اشارتِ‌های پرتعدادِ برخی افراد در ویژه‌نامه‌ی ساده‌نویسی مجله‌ی "انشا و ‌نویسندگی" و نیز در شماری از مقالات حاضر در همین نشست مدرسه‌ی شعر فارسی‌ست که عنوان "ساده‌نویسی" عنوانی‌ست جعلی و برساخته و در تاریخ شعر فارسی، از سعدی بگیر تا ایرج میرزا و نسیم‌شمال، تا فروغ و سهراب، و بعدتر تا زرین‌پور و چایچی، همه شعری گفته‌اند که نسبت‌به "ساده‌نویسی" در معنایِ بحث‌انگیزِ هشتادیِ آن  که در پی سرمقاله‌ای از شمس لنگرودی در سایت وازنا جا افتاد فضل تقدم دارد. این شعر را البته "سهلِ‌ممتنع"می‌نامند که "امتناع"‌اش در تقلیدناپذیری و نادست‌یابیِ‌ آن‌ست و "سهولت"‌‌ش نیز در ظاهر ساده‌فهم و آسان‌یاب‌ش. شاید معمول‌ترین دفاع از شعر ساده یا سادگی در شعر طی دهه‌ی ماضی همین دفاع اخیر باشد که البته هم فال‌ست و هم تماشا. یعنی، از سویی، فال‌ست چون تصفیه‌حساب‌ست با "مبشر و مروج ساده‌نویسی" که دهه‌ی هشتاد را با اقبالی عمومی در دست خویش داشت و شهرتی درافزود و، خوب، حالا می‌شود با باد موافق هم‌راه شد و ضمن تجویز صبغه‌ای تاریخی برای شعر ساده، یعنی همان دعویِ‌ سهل‌ِممتنع‌ بودن شعر "خوب"، شاه‌کلیدِ ساده‌‌نویسی را از دست کلیددارِ سابق‌ش بیرون کشید آن‌هم به این بهانه که خود این نام، یعنی "ساده‌نویسی"، نامی‌ست خودخوانده و جعلی. از طرف دیگر، تماشا هم هست چراکه نشان می‌دهد چیزی ناب و یکه در این شعر، یعنی شعر ساده‌ی هشتاد، هست که در کل تاریخ ادبیات سابقه دارد و سنتی تمام‌قد و مقتدر پشت آن ایستاده‌ست. در این باره که فرش را از زیر پای آن مبشر ساده‌نویسی این‌طور بکشند باید بیش‌تر اخلاق حرفه‌ای هرکس را ملاک قرار داد و مسئله‌ای نیست که بشود در قلمروی نقد تکلیف‌ش را روشن کرد، مسئله بیش‌تر بسته به وجدان فردی‌ست. اما در مورد دوم که ادعا می‌شود شعر ساده نه "آن" بلکه "این"‌ست و "این" هم لابد در خاک و تاریخ شعر ما رگ و ریشه‌های محکمی دوانده‌ست، حرف‌ها می‌توان زد. نخست، آیا اساساً "سهل‌ِممتنع‌" مفهومی انتقادی‌ست؟ برای مفهومی‌بودنِ سهل‌ممتنع این کلمه چه ویژگی‌‌هایی باید داشته باشد؟ نخست این‌که باید تاریخی باشد و زمینه‌ی مشخصی را به خود اختصاص دهد. اگر ساده‌نویسی آنی‌ست که از سعدی تا فروغ و از ایرج میرزا تا چایچی ردپای خود را بر جای گذاشته‌ست دیگر نمی‌شود برای سهل‌‌ممتع‌بودن شعر قائل به ارزشی تاریخی شد چراکه مفهوم اگر قرار باشد کار خاصی انجام دهد این کار قاعدتاً ناشی از شکافی‌ست که می‌تواند بین اکنون و گذشته دراندازد نه‌که، برعکس، اکنون را چون حبه قندی در اقیانوسِ گذشته حل کند. اگر سهلِ‌ممتنع چیزی‌ست به‌وسعت تمامیت گذشته‌ی شعر فارسی پس اساساً با مفهومی انتقادی سروکار نداریم که بخواهد گره‌ای از مسئله‌ای بگشاید یا قفل و انسدادی را باز کند. از این گذشته، آیا سهل‌ممتنع قابلیت پیوندخوردن با دیگر مفاهیم انتقادی را دارد؟ کدام مفهوم یا مفاهیمِ هم‌جوار را می‌توان برای سهل‌ممتنع سراغ کرد؟ چه مفهومی‌ست که بتواند با سهل‌ممتنع وارد یک منظومه‌ی مشخص مفهومی شود و کاری از پیش برد، کلیتی از مفاهیم را شکل دهد و منظره‌ یا افق تازه‌ای ترسیم کند؟ پاسخ روشن‌ست: هیچ مفهومی چنین قابلیتی ندارد چراکه برای پیوندخوردن دو مفهوم باید هریک از آن‌ها قدرت تمایزبخشی و تفاوت‌زایی بین مسائل و چیزها را داشته باشند؛ ولی عبارت "سهل‌ممتنع" فی‌نفسه واجد این قابلیت نیست که تمایز معناداری بین چیزها بگذارد و مثلاً برای فرق‌نهادن بین شعر نیما و حافظ ملاکی به دست دهد و ناگزیر به شعر این هر دو اطلاق می‌تواند شد؛ در اصل، سهل‌ممتنع بر ایده‌ی کلیِ ناب‌بودن شعر استوارست و این ایده نیز به‌هیچ‌‌روی برای تمییزدادنِ شعرهای متفاوت کارآمد نیست. برای همین هم سهل‌ممتنع بلاموضوع و عبارتی تفاوت‌پرهیزست و چون این‌گونه‌ست قدرت آن را نیز ندارد که با دیگر مفاهیمِ انتقادی پیوندی فعال برقرار کند و، به‌طریق اولی، اساساً کاری از پیش نمی‌برد.

3.      گاه ادعا می‌شود که شعر ساده‌نویسانه هیچ مؤلفه‌ی واحد و سرتاسری‌ای ندارد. یعنی هیچ چیزی نیست که در تمامی شعرهای ساده‌نویسانه مشترک باشد، هر شعر، و کار هر شاعر، با دیگر شاعران و دیگر شعرها، تفاوت دارد. نمی‌شود مثلاً در شعر همه‌ی ساده‌نویس‌ها عنصر طنز را نشان داد،‌ یا این‌که همه‌ی شعرهای ساده‌نویسانه کشف‌وشهودی نیستند، یا همه‌شان واجد دیدی کودکانه به جهان نیستند، یا همگی کوتاه‌نوشته و هایکووار نیستند، یا میل به نتیجه‌گیری و بستن فرم و پایان‌بندی‌های درون‌بسته در همه‌شان وجود ندارد و الخ. باید گفت این به‌هیچ‌روی دلیلی بسنده برای زیرسؤال‌بردن گونه‌ای مشخص از شعر به اسم شعر ساده‌نویسانه نیست و نمی‌شود از فقدان عنصری مشترک در تمامی این شعرها به این نتیجه رسید که چنین گونه‌ی شعری‌ای اساساً ناموجودست. دلیل اصلی را باید در مفهوم شباهت‌های خانوادگی ویتگنشتاین بازجست. اعضای خانواده هرگز عضوی تماماً مشترک ندارند، مثلاً یکی از اعضای چهره‌ی همگی‌شان عین هم نیست بل‌که پدر در عضوی، مثلاً چشم، با پسر شریک‌ست، و در عضوی دیگر، مثلاً بینی، با دختر، و از طرف دیگر، دختر در عوضی، مثلاً پیشانی، با مادر شریک‌ست و در عضوی دیگر، مثلاً طرح ابروها، با پدر و پسر و دختر در طرح لبان‌شان به هم شبیه‌ هستند و می‌بینیم که در عین فقدان عضو یا مؤلفه‌ای مشترک در چهره‌ی یک‌یک اعضای خانواده می‌توان از خلال کثرت و تعدد شباهت‌های بین اعضای خانواده به این‌که آن‌ها خانواده‌ای واحد را تشکیل می‌دهند پی برد. شعر ساده‌نویسانه نیز از این قاعده مستثنا نیست. درست‌ست که شاید هیچ مؤلفه‌ی مشترکی بین تمامی این شعرها یافت نشود و هیچ عنصر شاعرانه‌ای در تمامی این شعرها پدیدار نشده باشد، ولی نمی‌توان نتیجه گرفت که این شعرها مطلقاً فاقد وجوه مشترک‌اند و تشکیل گونه‌ی خاصی یا خانواده‌ی خاصی از شعر فارسی را نمی‌دهند. هر شعر دارای عنصری‌ست که به برخی شعرهای دیگر شبیه و از برخی دیگر شعرها متفاوت‌ست و اگر شعری با شعری دیگر در نوعی طنز شریک‌ست با شعر دیگر در میل به پایان‌بندی قطعی شراکت دارد، و با شعر دیگر در نگاه کودکانه یا محوریت کشف‌وشهود‌های آنی. درواقع، آن‌چه ساده‌نویسی نامیده شده‌ست از خلال کثرتی از شباهت‌ها و تفاوت‌هاست که به‌شکل خانواده‌ای واحد شناسایی می‌شود و عناصر و اجزایی که به این خانواده شکل می‌دهند به‌نحوی ناموزون، متکثر، و پراکنده بین اعضای آن خانواده یعنی شعرهای‌اش توزیع شده‌اند. پس، ساده‌نویسی یعنی مجموعه‌ای از عناصرِ شعریِ تعریف‌پذیر که وقتی در مجموعه‌ای در کنار هم در نظر آورده شوند می‌توانند مجموعه‌ی مشخصی از اشعار را ذیل خانواده‌ی واحدی گرد آورند.

4.      نکته‌ی آخر را باید در قالب پرسشی گشوده مطرح کرد: چرا اغلب کسانی که به‌نحوی‌ازانحاء در ترویج ساده‌نویسی و شعر عامه‌پسند نقش داشتند امروز از پذیرش این عنوان امتناع می‌کنند؟ چرا هیچ‌کس مسئولیت ساده‌نویسی را به‌صراحت پذیرا نمی‌شود و هرکس راهی برای سرباززدن از ساده‌نویسی می‌یابد؟ یا از این طریق که بگوید اساساً بین پیچیده و ساده تقابلی وجود ندارد و در شعر خوب این دو یکی هستند؛ یا از این طریق که شعر فارسی سنت مشخصی دارد که به سهل‌متنع می‌شناسیم‌ش که فرسنگ‌ها با شعر نوپای موسوم‌به‌ ساده‌نویسی فاصله دارد؛ یا این که هیچ شعری به‌تمامی ساده‌ نیست چراکه حتا اگر از حیث زبانی پیچیدگی و افراط-‌کاریِ جسورانه نداشته باشد در سطوح دیگر، مثلاً در سطح تخیل،‌ پیچیده‌‌ست و هرگز نمی‌توان به شعری تماماً ساده و ناب دست یافت؛ چه از این طریق، و این آخری به‌راستی مایه‌ی حیرت‌ست، که محترمانه از ارائه‌ی هرگونه توضیح یا مشارکت در هرگونه بحث و گفتگویی در این رابطه شانه خالی کند؟ گره‌ی کار دقیقاً چیست؟ آیا انبوهی از مجموعه‌شعرهایی که با افق فکری تقریباً مشابهی در مطبوعات دهه‌ی هشتاد و از رهگذر چند انتشاراتیِ مشخص عرضه شد و سوگیری مشهودی که شعر عامه‌‌پسند دهه‌ی هشتاد دربرابر زبانیت و آوانگاردیسم هفتادی داشت، و بسیار شواهد و مستندات دیگر همگی مصداقِ مهی بود که به‌قول الهی با بستن چشم‌های خود توانستیم از آن انتقام بگیریم؟ رؤیایی بود این همه که به سر رسید؟ چه چیزی در این نام بود، در نامِ ساده‌نویسی، یا بدتر در کلیتِ شعر معاصر که باعث می‌شود تأثیرِ شعری که دهه‌ای را به‌‌خود مشغول می‌داشت با برگه‌های تقویم این‌طور برکنده شود و فرو بریزد؟ آیا در کل تاریخ ادبیات چیزی غریب‌تر از این در وهم و خیال حتا آمده‌ست که پدیده‌ای تقریباً در دم ناپدید شود، دود شود و به هوا رود؟ سببِ ناپدیدیِ تجربه‌‌ی شعری چیست؟ چه چیزی تجربه‌ی شعری را آن‌قدر کمّی و وابسته به اکنون می‌کند که با سرآمدنِ اکنون تجربه از هر کیفیتی تهی شود و نتواند ادعای هیچ‌ وجاهت و صلابتی نداشته باشد؟ شاید پاسخ به این سؤال از گره‌گاه‌های شعر آینده باشد که مثل همیشه نطفه‌اش در گذشته‌ای فعلاً نامرئی بسته شده‌ست.     

+ نوشته شده در 11:57 توسط .
پنجشنبه نوزدهم مرداد 1391
پیشنهاد جدید یا تکرار تاریخی - علیرضا عباسی


 

براین باورم که مباحث پیرامون جریان ساده نویسی طی سال های اخیر چه از منظر آسیب شناسی این جریان و چه از نظر صورت بندی مختصات آن بسیار به حاشیه رانده شده و آنچه به معرکه ای بدل گردیده ، جدل بر سر هیچ است .از این جهت که هم شاعران دسته بندی شده در چنین جریانی و هم منتقدان تندروی آن لااقل در نقطه ای کانونی و مهم با هم اشتراک نظر دارند و آن ، اعتقاد به وجود ریشه تاریخی شعر سهل و ممتنع و در نقطه مقابل انتقاد از ساده انگاری به عنوان یک ویژگی مبتذل است .

از سویی شاعران قابل معرفی این جریان ، ابتذال سطحی نگری را باور دارند و در تلاشند این نوع مجعول ، لباس عافیت را به دوش نیاندازد و از سوی دیگر منتقدان گاه تندرو، آن بخش مبتذل را به واسطه غلت خوردن در ورطه عامه پسندی مورد حمله قرار می دهند . با وجود این اشتراکات باید پرسید بحث فعلی بر سر چیست ؟ شاید مواخذه و محاکمه تجربه های زیباشناختی هدف غایی بحث های نفی گرایانه ای باشد که شدت گرفته اند . در این میان انچه خودنمایی می کند اقتدارگرایی ست که عمل نقد را به رویکردی سخت دلالت گر تقلیل داده است . گویی  گره گشایی از نقاط کور ِ گرایش یا جریانی مورد نظر نیست و چیزی که رخ نموده ترویج نوعی سلب اندیشی ست . این نمی تواند رویکردی قابل قبول و از جنس تحلیل باشد .

گرفتاری عمده ای که میان نظرات پیرامون زبان در برخی از مقالات ادبی وجود دارد ، روشن نبودن محل پی ریزی آرا درباره آن است یعنی مشخص نبودن نظرگاه . حال وقتی پای صحبت از زبان شعر در میان باشد وضعیت کمی بغرنج تر هم خواهد بود . اگرچه تعاریف بنیادی در همه مقاطع ، دارای اعتبار و قابل ارائه اند اما می توانند در یک صورت تطبیقی ، پیشبرنده و راهگشای درک جزئیت های بیشتری باشند . به عاریت گرفتن آرا فیلسوفان و زبان شناسان و الصاق آن ها به نظرمان درباره زبان شعر نمی تواند تمام ماجرایی باشد که قابل طرح است .

ظهور مجدد تجربه های زیباشناختی در دوره هایی پس از خود می تواند نتیجه یک ضرورت باشد . ضرورتی که ریشه اش را می توان میان عواملی نظیر سیر تاریخی اندیشه و تغییر مختصات اجتماعی وسیاسی جستجو کرد . برای گفتگو درباره وضعیت شعر و ضرورت تغییرات آن در جامعه ای با مختصات خاص ، اتخاذ یک روش جامعه شناسانه مفید خواهد بود.

همچنین تحلیلی روانشناختی و در نقطه مقابل آن بررسی تکوینی با نظر داشتن به تاثیر متغیرهای درونی و بیرونی بر شعر ، نقاط کور بسیاری را خواهد گشود .

تلفیق تجربه ها ، تکرار یا نو شدن ؟

ظهور دوباره و یا چندباره تجربه های زیباشناختی در دوره های مختلف تاریخی را نمی توان صرفا تکرارشان تلقی کرد بلکه احیای آنها در هر دوره ای می تواند به پیشنهادی نو بدل گردد . از این نظر که تجربه های قدیمی تر برای هویت گیری در دوره های بعد از خود ، نیاز به نو شدن و مصادف شدن با معیارها و مصادیق جدیدتر دارند .

درباره سهل و ممتنع نویسی اگرچه کلیت موضوع همان است که عنصرالمعالی بیان کرد و این در روند شعر از ابتدا تاکنون  به ایستایی نرسیده اما آنچه در سال های اخیر موجب بحث شده شکل گیری نمونه های دیگری از این نوع زبانی ست که در مقاطعی با آن غریب می نماید .

نوعی که ضرورت آن و مختصات تازه اش بر اساس ضرورت های مهم دیگری شکل گرفته اما از سوی منتقدانش کمتر به آنها توجه شده است . آنچه نمونه ای از شعر چند سال اخیر را فارغ از سهل انگاری ها و دریافت های اشتباه برخی شاعران ، متمایز و دارای مختصاتی قابل توجه کرده ، درواقع  تلفیق تجربه های  پیشین سهل و ممتنع نویسی با تجربه های نو و پیشنهاداتی تازه است .

هوشیاری شعر این دوره در استفاده از دستاوردها و پیشنهادات شعر کهن و معاصر از منظر کنار گذشتن تجربه های شکست خورده زبانی و در عوض بهره بردای از نواندیشی در حوزه زبان می تواند بسیار محل توجه قرار گیرد . جزنگری ، فشرده نویسی ، واقعگرایی و تمرکز بر جسارت های کلامی نمونه هایی از پیشنهادات موجود در شعرمعاصرند که در حیطه آثار سهل و ممتنع امروزی نیز خود را آزموده اند . اگر در این نوع شعر ، میان آثار گذشتگان تمرکز بر کشف روابط بین اجزای طبیعت و امور ماوراءالطبیعه بوده ، در شعر سهل و ممتنع امروز امکان کشف روابط میان اشیاء و عناصر جزء زندگی انسان هم به وجود آمده است . بدون شک این خود ظهور پیشنهادی نو و میل به تجربه ای جدید است که انتظار خطاها وسبکسری های حتا بیشمار از آن نمی تواند غریب باشد .

آنچه بخشی از روند  شعر معاصر را به چنین رویکرد زبانی سوق داده علاوه بر ضرورت های بیرونی یا درونی ،همان پیشینه قابل قبول تاریخی و از طرفی احساس نو شدن آن است . در همین راستا به عنوان نمونه ای دیگر بد نیست توجه شود به  نوع استفاده از صناعات ادبی که در گذشته به گونه ای دیگر مرسوم بوده اند و شکل استفاده از آنها در ادبیات کنونی تغییر کرده است . همه  این تغییرات به مناسبت ضرورت هایی به وجود آمده که طی روند تاریخی شکل گرفته اند .

مسئله مهم و قابل توجه این است که ظاهر زبان در شعر سهل و ممتنع امروزی بسیار فریبنده می نماید  و باید اقرار کرد که از سوی  بعضی شاعران سهل انگار و گاه مبتدی تر صرفا به سهل شدن موضوع سرایش تعبیر شده است . علت آن هم غریب نیست و شاید با نزدیک شدن بی پیرایه شعر به جزئیات زندگی مرتبط باشد که در نظر بعضی به تقلیل کیفیت زبان و عامه گرایی تعبیر شده .

اما خواسته مطلوب همیشه به یکباره رخ نمی دهد و این نزدیک شدگی که در وضوح کلامی نمود یافته گاهی مصون از سهل انگاری و حتا ساده لوحی نمانده است . آنچه می تواند مطلوب این نوع زبانی باشد محفوظ ماندن دیریابی و ممتنع بودن ذهنیت در عین ساده شدن زبان می باشد و اینکه گاهی چنین توانایی در برخی شعرها یافت نمی شود خدشه ای به اصل ماجرا وارد نمی کند .همچنین  مسئولیت درک ناصحیح  عده ای به دوش عده ای دیگر نیست .

تئوریزه شدن این گرایش نوشتاری خود منوط به درک صحیح از تلفیقی ست که از آن یاد شد .

از سویی برخلاف آنچه درشعرهای به اصطلاح زبان محور که بناشان را صرفا علاقه به ایجاد موسیقی در سطح اولیه آثار(روابط کلامی ) تشکیل می دهد؛ از آنجا که در این نوع زبانی اساس توجه بر کشف روابط متمرکز است ، موسیقی برای کسب اعتبار نه صرفا به کلام بلکه علاوه بر آن به وجوهی غیرعینی و درونی تر تکیه دارد . کشف روابط در کلام نوعی اقرار شاعرانه است  مثل رابطه ای که می تواند بین پوستر دریا و عصای تقلبی وجود داشته باشد ، یا دولیوان لب پر کنار هم ، یا بلند شدن دیوارها و دور شدن آدم ها و یا بسیاری از این دست .

کشف روابط ، درک از آنها را به ظاهرساده می کند اما آیا واقعا منجر به فهم یا درکی همه جانبه از آنها هم می شود؟ آنچه در یک رابطه زیباشناختی بین گل و میله قابل کشف و ارائه در زبان است آیا خود به تمامی پیچیده و دیریاب نیست ؟  کشف روابط بین پدیده ها ، عناصر و اشیا ، درکی هستی شناسانه از آنهاست و این هنگام بازگویی و کشیده شدن به ورطه زبان اگر به معمای دیگری تبدیل شود یا فریبی درکار است یا ناتوانی غیرقابل انکاری .

الزام ارتقا زبان و خروجش از زبان معمول در شعر فرق بسیاری دارد با ایجاد گرفتاری زبانی و دچار شدن به لفاظی به بهانه تفاوت نوشتاری .

چرا که که زبان خود بستری برای موجودیت یافتن و هویت پذیری ست حتا اگر بخواهد از زبان معمول فاصله بگیرد و زبان شعر باشد . وقتی از زبان شعرهم سخن می گوییم در واقع از خانه ای برای وجود و گسترش رابطه سخن گفته ایم .

 قویا می توان گفت که پررنگ ترین عامل رابطه انسان ها زبان است و اساسی ترین خصلت و امتیاز زبان ، تسهیل رابطه می باشد . اگرچه خود هنگام تعریف شده گی مبتلا به پیچیدگی ست و علوم بسیاری را متوجه خویش نموده است . اما تعریف زبان و شناخت ماهیتش با بررسی دامنه کاربردش تفاوتی فاحش دارد که نزد اهل فن گویا بسیار فراموش شدنی ست .

در شعر به هر زبانی هم سخن گفته باشیم نمی توانیم آن را تقابلی بدانیم با زبان دیگری از این جهت که زبان شعر از تجربه های متفاوت زیباشناختی متاثر است آنچنان که در هیچ دوره ای از تاریخ زیباشناسی نیز اینگونه نبوده و جریان ها به موازات هم و با اعتبار مربوط به خودشان وجود داشته اند . اگر هم در جستجوی معیاری برای میزان برتری زبان یک شعر بر زبان شعر دیگری باشیم صرفا می بایست در کارکردهای  زیباشناسانه دنبالش بگردیم و نه تکیه مان فقط به سلایقی باشد که به آنها روبه رو بوده ایم .

پیرامون شعر طی سال های اخیر گفتنی ست که در آثار معتبر و قابل معرفی علیرغم توجه به جزنگری و واقع گرایی نوعی بازگشت هستی شناسانه نیز به چشم می خورد همچنین میل به ساختارهای اجتماعی گاه با شیوه انتقادی و ایده دار و گاه به روش تراژیک و گلایه وار افزایش یافته و همه این گرایش ها به رویکردی سهل و ممتنع روی خوش نشان داده اند .

همه اینها که گفته شد معنای رسیدن به مطلوب را نمي دهد و از منظر آسیب شناسانه (و نه سلب اندیشانه) هم بسیار می توان پیرامون آنچه در زبان شعر طی سال های اخیر رخ داده گفتگو کرد . یکی از عمده ترین آسیب های متوجه زبان در شعر این سال ها شیوع میل عاطفی زبان در سروده هاست آنچنانکه حتی می خواهد ذهن معترض اجتماعی و منتقد سیاسی را هم از فیلتر خود بگذراند و صد البته این نمی تواند با میل به سهل و ممتنع نویسی بی ارتباط باشد که می بایست در مباحث جداگانه ای تحلیل شود .

درباره ضرورت تغییرات در تجربه های شعر معاصر ، مسائلی مانند کاهش یافتن یا شدت گرفتن سانسور در برابر فرهنگ و جامعه - توسعه تکنولوژی و تغییر معیارها و مصادیق زندگی – عوض شدن مختصات سیاسی و اتفاقاتی نظیر انقلاب و جنگ –  تغییر داده ها و درخواست ها ی اجتماعی - تاثیر پذیری از تئوری و شعر جهان به واسطه ترجمه -  میل به واکنش نسبت به سایر تجربه های واکنشی و کنشی در شعر -  نظامی شدن گاه به گاه سیاست های فرهنگی و... گاهی به صورت بازدارنده و گاه پیشبرنده در مقابل شعر عمل کرده اند و تجربه های زیباشناختی را در آن تحت الشعاع قرار داده اند .

تمرکز بر دو عنوان مهم دیگر می تواند شکل روشمندی برای تحلیل وضعیت شعر امروز و بررسی موقعیت آن ایجاد کند که نگارنده در فرصت مغتنم دیگری آنها را مد نظر قرار خواهد داد .

 

1-    دهه بندی ، زمینه ساز صف بندی و تقابل  

2-    مختصات عینی سروده ها در مسیر تکوین اما ذهنیت آثار در دایره تکرار

 

+ نوشته شده در 11:51 توسط .
چهارشنبه هجدهم مرداد 1391
کیفیت شاعران کمی-فریبا فیاضی و افروز کاظم‌زاده

کیفیت شاعران کمّی

نگاهی اجمالی به جریان ساده‌نویسی

 

 

آن کس که اسب داشت غبارش فرو نشست
گرد سم خران شما نیز بگذرد
ای تیغتان چو نیزه برای ستم دراز
این تیزی سنان شما نیز بگذرد
سیف فرغانی

در اولین نگاه نظم است که می بینی. میلی گریز ناپذیر، وسواسی در به نظم بخشیدن به چیزها. شاعر چگونه نظم می بخشد، چگونه به کلمات شکل می دهد، به راستی کار شاعر، پیش از نوشته شدن شعر، نظم بخشیدن و در جای خود نشاندن آن چیزهایی ست که اگر هم مصداق هایی بیرونی نداشته باشد، باید از درون به بیرون، از منظر به نظاره، کشیده شوند و هستی شان از نظمی فعال لبریز شود، تا توان به فعل رسیدن چیزی همچون شعر در آن هویدا شود. گویی که شعر روابط میان چیزها را به بهترین بیان آشکار می سازد و از این رو است که شعر را دقیق ترین نظام دال و مدلولی می دانند، نفس ِ کنشی که می تواند معنای آن کنش نیز باشد. اما پرسش اینجا است، شعری که داعیه ی سادگی دارد آیا به نحوی در پی هر چه ساده تر به تصویر کشیدن این روابط است؟ از همین رو بایستی به سراغ کارکردها و درونمایه های امر ساده در جریان ساده نویسی شعر رفت. در مواجهه با غالب نقدهایی که درباره‌ی شعر ساده نویسی به رشته ی تحریر در آمده اند می توان خلاء و فقدانی را دنبال کرد، فقدان موضع‌گیری با رویکردی سیاسی - اجتماعی.

سردمداران این جریان فراتر از نقش شاعر فیگور یک رهبر را برای خود متصور هستند، ایشان بواسطه ی زبان ساده و مفاهیم پیش پا افتاده، عموم مردم را مخاطب خود قرار می دهند، آنها در پی انتقال و درونی سازی مفاهیم مورد نظرشان در سطحی ترین لایه های زبان اند؛ البته اگر خودمانی تر به موضوع نگاه کنیم شاید عمده تلاش آنها قلم به دست گرفتن و یا انگشت روی کیبورد گذاشتن است برای اینکه به سهل انگارانه ترین شکل برون ریز های عاطفی خود را تجسم بخشند.
شاعران ساده نویس بیشتر از اینکه نگران چیزهایی باشند که قرار است به عنوان شعرتولید کنند، نگران درک و شعور مخاطب اند. مخاطبی که به عقیده ی ایشان، این روزها خسته تر و پر دغدغه تر از آن است که

طالب پیچیدگی، آنهم  لابه لای سطور روزنامه یا مجموعه ی شعر  باشد. علاوه بر این، ایشان از ساده نویسی که به زعم خود در تضاد با ساده لوحی است به عنوان وجه امتیاز یاد می کنند. اما آیا می توان این منطق ساده را به همه ی آنچه ساده نویسان مراد می کنند تسری داد؟
شمس لنگرودی از سردمداران جریان ساده نویسی در
گفت‌وگو با خبرنگار بخش ادب خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، درباره‌ي وضعيت ساده‌نويسي در شعر امروز برداشت خود از ساده نویسی را اینگونه بیان می کند:

پيچيده‌نويسي اگر در گذشته امتياز بود، الآن نيست و حالا امتياز در ساده‌نويسي است؛ اما نكته‌ي مهم اين است كه سادگي به معناي ساده‌لوحي نيست. سادگي به قول حافظ به معناي آسمان هزارنقش است؛ يعني به رغم سادگي ظاهري، هر اتفاق هنري در درون آن اثر بيافتد و مردم در برخورد اول با آن ارتباط برقرار كنند. آن‌كه بيش‌تر بر ابزار كار مسلط مي‌شود، اتفاقا ساده مي‌نويسد و ضرورتي نمي‌بيند كه خوانندگانش را با پيچيده‌نويسي از دست بدهد.

در این گفته ها بس مشهود است که شمس لنگرودی تلاش می کند، نوعی زیبایی شناسی را حاکم کند. او در پی آنست که بی واسطه ساده را با زیبا اینهمانی کند. او زیبایی را چیز ساده ای می بیند. توصیف او از سادگی بی شباهت به یک فانتزی نیست، یک فانتزی که نهایتاً قرار است همه چیز را در خود فرو برد؛ به بیان دیگر سادگی را در همه ی عناصر شعری حاکم کند. بوطیقای شمس لنگرودی در این نقطه به شدت وضعیتی بیمارگون پیدا می کند، یک بیماری اپیدمیک.
شاعران وابسته به جریان ساده نویسی را می توان  به طبیب و تیمارداری تشبیه کرد که مصرانه می خواهند برای سری که درد نمی کند دستمال تجویز نکنند. به راستی تا این اندازه فکر و ذهن مخاطب را پیش بینی کردن شاعر را از تجزیه و تحلیل فرایند خلق شعر منحرف می کند. جریان ساده نویسی موضوع تمرکز شاعران کمّی محور است مولفانی که درگیری کیفیت متن و نوشتار خود را ندارند وعمده گرفتاری آنها تغییرات کمّیِ کالایی، ذیل عنوان شعر است. کمیاتی همچون تیراژ کتاب، تعداد مخاطب، شانس های ممکن حضور در جایزه های ادبی، تعداد نقدهایی که بر آثارشان نوشته می شود، و آمار دقیق بازدیدکنندگان از پایگاه های ادبی شان. یا به بیان دیگر، الگویی منطبق بر همان وضعیت اپیدمیک. در صفحه ی ویکی
پیدیا گروس عبدالملکیان اینگونه معرفی شده است :

"گروس عبدالمکیان ، متولد ۱۳۵۹، پسر محمدرضا عبدالملکیان شاعر ایرانی. گروس از شاعران حرفه‌ای سال‌های اخیر است که به سبب سادگی لحن و سهل و ممتنع بودن خیال شعرهایش، مورد توجه مخاطبان بوده است. کتاب‌های شعر او جوایز متعددی را در این سال‌ها کسب کرده است. مجموعه‌ي نخست او «پرنده پنهان» (1381) جایزه‌ي شعر کارنامه را از آن خود کرد و مجموعه‌ي دومش «رنگ‌های رفته دنیا» (1383)جایزه‌ي کتاب سال شعر جوان را. همچنین او یکی از برگزیدگان جشنواره‌ي شعر فجر و سرو بلورین بوده است. گرچه او از شاعران جوان کشور  محسوب می‌شود و سابقه‌ي شاعری‌اش هنوز به پانزده سال نرسیده، اما در همین مدت اندک به موفقیت‌های قابل توجهی دست یافته است. شعر گروس - برخلاف شعر بسیاری از شاعران این سال‌ها - نه آنقدر پیچیده است و فضاهای نامتعارف و عجیب و غریبی دارد که مخاطب عام نتواند با آن ارتباط برقرار کند، و نه آنقدر پیش پا افتاده و دم‌دستی است که برای مخاطبان، جذابیتی نداشته باشد."

شعر های این جریان غایت تعهد اجتماعی خود را در دسترس بودن در تمام لحظات و قابل فهم  بودن برای عموم می بینند کارکردی که درعصر مدرن یکی از کلیدی ترین مولفه های تولید هر نوع کالای تجاری است، اینکه برای تمام اقشارجامعه ی جهانی سهل الوصول و قابل استفاده باشد. تولید انبوه برای مصرف فوری! آثار منتشر شده ی این جریان همچون بخشی از خط تولید کارخانه  شعر سازی که تبدیل به جریان غالب یکی دو دهه از شعر فارسی شده است، شعر را به منزله ی کالایی که قرار است زندگی دشوار بشری را سهل و اسباب آسودگی او را فراهم آورد تعبیر می کند. پدیده ای که کارکرد ارتباطیِ متناسبی با زندگی معاصر می یابد و در نزدیکترین مناسبات تمام اقشار جامعه جاری می شود، به عنوان مثال این نوع شعر باتوجه به فرم و ادبیات خاص خود در فرهنگ اس ام اسی جا باز می کند و به راحتی و با کمترین هزینه تبادل می شود.

گرگ / شنگول را خورده است

گرگ / منگول را تکه تکه می‌کند ...

بلند شو پسرم! / این قصه برای نخوابیدن است

*****

به شانه‌ام زده‌ای / که تنهائی‌ام را تکانده باشی!

به چه دلخوش کرده‌ای؟!/ تکاندن برف از شانه‌های آدم برفی؟!

گروس عبدالملکیان

 

 فرهنگ کمیت گرایی نوعی بازتاب جوامع باستانی ست که هنوز دست خوش تقسیم کار با مفهوم چیرگی کمیت بر کیفیت  ناشی از تولید کالایی و تحول پر جنب و جوش و مداوم میان انسان و طبیعت به دست می آید و این هماهنگی دقیقن متکی بر سرشت محدود جامعه ی یونانی است .
فرهنگ فست فودی در این لحظه است که در تقابل با فرهنگ پرولتاریایی قد علم می کند و از آلودگی به تاثیر فرهنگ بورژوازی در امان نمی ماند. شاعر ساده نویس تعهد به آرمان های اجتماعی را از قبل و پیش از سرایش شعر از شانه های خود خالی کرده و وظیفه ی اجتماعی خود را دربیرونی ترین سطوح جامعه و سهل انگارانه ترین حالت
(آشتی دادن مخاطب با شعر) به سرانجام می رساند. ناگفته نماند، مفهوم سادگی شاید به نگره ی موهومی دامن بزند که شعر را به سطحی عام بر می گرداند و در دسترس همگان قرار می دهد. اما در حقیقت، آنچه رخ می دهد، بوجود آوردن امکان شعر گفتن برای همه است، از دست رفتن فیگور شاعر و به تدریج موقعیت سیاسی شاعر. جریان شعر ساده به هیچ وجه نمی تواند زبان ناب و برتری را فراهم آورد که همه با آن شعر بنویسند، در این سطح آنچه رخ می دهد، بواسطه ی تحمیل امر ساده به شعر، توزیع نوعی خوشبینی ست در سطح عمومی. همه چیز را نمی توان ساده دید، نمی توان ساده از کنار همه چیز گذشت. در واقع، سویه ی اجتماعی شعر ساده شده، در ابتدای امر از بین می رود. شعر از کارکرد می افتد و نه تنها به کالایی در اختیار همه، که به محصول بوطیقایی تقلیل می یابد که تولید آن از الزامات شخصی تهی شده و به همگان امکان شاعر شدن می دهد. شاعر شدگانی که در حقیقت از هرگونه فردیتی تهی شده اند و جمعیت برای آنها مفهومی مشکوک است. اینجاست که سادگی خود به ایدئولوژی بدل می شود.  

از حیث تاریخی، ساده نویسی در دوره ی مشروطه درواقع به منزله ی یک ضرورت نقش میانجی  بین روشنفکران، جریانات اجتماعی و توده ی مردم  را بر عهده گرفت. اما این اشعار در واقع به معنای خاص و دقیق در همان دوران مشروطیت شکل گرفت در آن دوره با شاعرانی چون ملک الشعرای بهار، میرزاده ی عشقی، فرخی یزدی هر چه در چنته داشتند از غزل، قصیده، مثنوی و حتی قالبهای آزادتر تولید کردند. مفاهیم و درونمایه های اغلب این اشعار، وطن پرستی، آزادی خواهی و عدالت خواهی بود. و طبیعتاً مخاطب اینگونه اشعار اکثراً مردمی از قشر محروم، کم سواد یا بی سواد بودند که نیاز به فهم این اشعار داشتند، در نتیجه شاعر  مطالبات سیاسی اجنماعی ملت، راهکارهای رهایی مملکت از ظلم و بی عدالتی و اختناق موجود در اوضاع را بوسیله ی اشعار خود به گوش توده ی مردم می رساند. در واقع مرثیه سرایی و حدیث نفس و گریستن بر خود، عنصر آشکار شعرهای سیاسی دوره ی مشروطه است که در شعر نیمایی هم ادامه یافت و این از نظر ریشه های فرهنگی و اجتماعی مساله ای در خور تأمل و بررسی است.

من نگویم که مرا از قفس آزاد کنید

قفسم برده به باغ و دلم شاد کنید

                                                ملک اشعرای بهار

بر آن سرم که شکایت ز روزگار کنم
گرفته اشک ره دیده ام چه کار کنم

                                                میرزاده عشقی

الا ای مرگ در جانم در آویز
که جام عمر من گردید لبریز
چسان من زنده مانم، ملک ایران
به سر گیرد دوباره دور چنگیز
                                                   میرزاده عشقی

 

زندگی کردن من مردن تدریجی بود
آن چه جان کند تنم عمر حسابش کردم

                                                   فرخی یزدی

 

فارغ از مرثیه سرایی، حدیث نفس، زبان ساده و مفاهیم عامیانه که در اکثر اشعار این دوره مشهود است آنها دارای ویژگی مهم دیگری نیز هستند و آن برانگیختن مخاطب عام و توده ی رنجور مردم است بواسطه ی ورود شان به زبان روزمره و به نحوی تبدیل شدن به ضرب المثل. پس، علاوه بر آنکه این شعرها، به زبانی ساده میل می کردند، اما از الزامات شاعرانه و شخصی شعر و سیاست شاعرانه نیز دست نمی شستند.
بدین گونه بود که ساده نویسی شکل گرفت ولی در دهه های بعدی این شکل با اشعار فریدون مشیری، ف، نادر نادر پور و... سویه هایی از رومانتیسم به خود گرفت و در نهایت به سانتی مانتالیسمی مفرط گرایید که امروز در شعر معاصر شاهد آن هستیم. امری که در واقع بیان کننده ی یک چیز است: اینکه شاعر در مقام یک فرد می خواهد به زبانی ساده رنج خود را به مردم خود بفهماند.

پرسشی که نقد مارکسیستی خطاب به اثر ادبی طرح می کند این است که موضع اثر ادبی نسبت به روابط تولیدی زمان خود چیست و یا به عبارتی موضع اثر ادبی در چارچوب روابط تولیدی زمان خود چیست؟  در زمانی که مخاطبان یک اثر ادبی با امر بزرگی مانند امر رسانه مواجه هستند از سینما، رادیو، تلویزیون و بسیاری از نیازهای خود را به صورت تصویر دریافت می کنند یک نویسنده یا شاعر به راستی نیازمند اندیشه ی ابزار تولید می باشد. تعهد فقط آرای سیاسی درست در یک اثر ادبی نیست بلکه خالق اثر نیاز دارد تا چگونگی ها و کجاها و شکل های هنری را در دسترس خود بازسازی یا تخریب کند. در واقع می توان چنین نگریست که در عصر تکنولوژی ما با هجومی از تصاویرمواجه هستیم. امر رسانه ای، بازیهای کامپیوتری که همه و همه ی اینها فرصتی به نام خلاقیت ، تفکر و اندیشیدن را از مخاطب می گیرد. تاثیر به واسطه ی بمباران و تراکم تصاویر، اشباع خواسته های روان به شکلی ست که هر گونه پرسش گری را متوقف می کند و شاعران جریان ساده نویس با توجه  نشان ندادن به این امر و جایگزین نکردن هیچ تصویر دیگری در شعرخود در مقام یک بدیل، این امکان را برای همیشه از مخاطب خود دریغ می دارند و او را به انسداد تفکر و اندیشیدگی می کشانند.

 والتر بنیامین در مقاله ای در سال 1933 با عنوان "اثر هنری دردوران امکان بازتولید فنی" بار دیگر به این مضمون می پردازد. به نظر او، آثار هنری سنتی را هاله ای از بی همتایی ،افتخار، فاصله و استمرار فرا گرفته است.، اما بازتولید فنی مثلن، فلان نقاشی از راه تکثیر نسخه ها جای این بی همتایی را می گیرد و به این ترتیب این هاله ی بیگانه کننده را از میان بر می دارد و به تماشاگر این امکان را می دهد که این اثر را در زمان و مکان دلخواه خود تماشا کند. مخاطب امروز علاوه بر اینکه با زندگی شهری جدید و برخورد احساسات از هم گسیخته و ناپیوسته مواجه است امکانات مثبتی در جهت دریافت دگرگونی سازی یا تکان دهندگی دارد و با توجه به نظربنیامین پیوند دادن چیزهای ناهمانند برای تکان دادن مخاطب در جهت دستیابی به شناخت- اصل بنیادی تولید هنری در اصل فناوری است.حال آنکه در اشعار ساده نویس هیچ رویداد تصویری و معنایی در راستای برانگیختن کنش های اجتماعی - سیاسی مخاطب روی نمی دهد.و آن دگرگونه سازی که مخاطب امروز با تمام فرهنگ بورژوازی و فست فودی اش نیاز به این امر را دارد.

بعلاوه ی  مشخصه های درونی این نوع شعر که مختصراً به آن پرداخته شد در مورد ویژگی های بیرونی و ریخت شناسانه ی اشعار جریان ساده نویسی می توان، به چند مورد بارز اشاره کرد. در این نوع از شعر زبان و فرم دغدغه ی جدی و محوری نیست. اگر شعر را اتفاقی که در زبان رخ می دهد فرض بگیریم، اتفاقی که زبان را دچار چالش می کند شعرهایی که در محیط ساده نویسانه تولید می شوند نسبت به زبان موضعی بی تفاوت و منفعل به خود می گیرند و تلاشی برای بر هم زدن ساختار متداول زبان، نحو و همچنین فرم از خود بروز نمی دهند و ناخودآگاه این تصور را در ذهن متبادر می کند که نیازی ندارد خود را به این ابزار مسلح کند زیرا از پیش و بواسطه ی عوامل دیگری که ارتباطی به روند خلق شعر ندارد تضمین شده اند. گرچه گفته شد این شعرها عمدتاً ماحصل ایدئولوژی فریبنده ای هستند اما جای ایدئولوژی در مقام بدیل ایدئولوژی صلب شده ی ادبی حاکم، ایدئولوژی شاعر در این گونه اشعار خالی به نظر می رسد. ایدئولوژی دال بر ارزش ها ، اندیشه ها و تصویرهایی است که انسان ها را با کارکردهای اجتماعی شان پیوند می دهد.و بدین سان آن ها را از شناخت راستین جامعه در کل باز می دارد. به قول پلخانوف اثر هنری که یک سر خالی از محتوای ایدئولوژیکی باشد وجود ندارد. در واقع ایدئولوژی یا همان معنا ، از تقابل دو سطر شعری به وجود می آید. ماده ی آغازینی که شاعر از آن بهره می جوید تا کلام خود را به مخاطب انتقال دهد؛ اما هنگام کار با این ماده ی آغازین باید آن را به چیزی متفاوت بدل کند و به آن شکل و ساختار دهد. چیزی که ما را متوجه این امر در اشعار ساده نویس می کند توهم ایدئولوژیک و معنا ست . در اینجا باید با دادن شکلی متعین به ایدئولوژی و تثبیت آن در محدوده های شعری معین از معنا فاصله گرفت و از توهم معنایی و ایدئولوژیک رهایی یافت.  

 عوامل بدیهی دیگری که می توان به آنها اشاره کرد :کارگاه های شعری( کارگاه حافظ موسوی، شمس لنگرودی) انتشاراتی که در کار ترویج و گسترش جریان ساده نویسی از هیچ حمایتی دریغ نکردند( آهنگی دیگر، چشمه و دفتر شعر جوان) پایگاه های اینترنتی( وازنا، کارنامه) و جوایز ادبی که تمام این فرایند تولید و توزیع را پوشش می دهند و خیل منتقدانی که موضوع نقد و بررسی شان ساده نویسی و پرداختن به آثارشاعران این جریان است. نمی شود انکار کرد و نادیده گرفت که این نهادها با همدستی، کوشش و حمایت خود با مشروعیت ورسمیت بخشیدن به این جریان در ترویج و گسترش آن تا چه اندازه دخیل بوده و بوطیقای آن را به بوطیقای حاکم و مسلط شعر فارسی بدل کرده اند.
دیگر ویژگی فریبنده ی این نوع از شعر ترجمه پذیر بودن و نزدیک شدن به زبان جهانی است. این خصیصه گنگ که از مهمترین مولفه های قابل اتکا برای این جریان است استفاده ی ابزاری از مفاهیم کلی همچون عشق، آزادی، مرگ و ... است. مفاهیمی که در تمام جوامع  قابل فهم، ارجاع پذیر بوده و تجربه شده اند. این مشخصه  فاقد وجهی سیاسی است  که کنش های اجتماعی ، عناصر بومی و جزییات انضمامی را عملاً از شعر کنار گذاشته و دغدغه های دیگری را برگزیده است.

در نتیجه می توان گفت، منطق ساده نوشتن شعر به یک معنا، به ایده ی تولیدی یک کارخانه ی ادبی شبیه می شود، با این تفاوت که این کارخانه موقعیت سیاست تولید خود را باخته است و تنها هدفش تولید است و تکثیر. در این وضعیت آنچه اهمیت می یابد همان کمی محوری است: تعداد کتاب ها، تعداد تیراژ کتاب ها، تعداد جلسات و ...؛ شماری که گویا برای پر کردن حفره های بی شمار در ادبیات رو به فزونی می رود. اما فارغ از این نتیجه گیری کماکان پرسش های بسیاری باقی می ماند: اینکه ساده نویسی چیست؟ آیا یک شعر در هنگام  زایش می تواند ساده باشد یا در گذر زمان؟ و آیا ساده امری ست اکتسابی یا معنایی؟ ساده همان زیبا ست؟ یا آیا سادگی در روابط بعضاً پیچیده ی اشیاء قابل دریافت است؟ درونی ست یا بیرونی؟ پاسخ به این پرسش ها، هر چند مجالی دیگر می طلبد، اما مشخصاً چیزی را نیز آشکار می کند: اینکه این سادگی مشکوک و قابل تعمیم چگونه موقعیت و موضع ادبی، سیاسی و اجتماعی خود را تنها به قسمی شهوت شهره بودن می بازد. در سیاسی ترین بیان خود، این شعرها، هنوز یک مرثیه اند. اقتصاد کلمات در این شعرها اقتصادی ست مبتنی بر احساسات گرایی. با این همه اما، باید به آنچیزی راه بیابیم که در پس این کثرت است، در پس این احساس متجلی شده در شعر، باید به آن منطقی راه بیابیم که مواجهه با جهان ابژکتیو را ساده می خواهد و یا دست کم بیانی ساده را برای بازنمایی آن بر می گزیند. این سادگی موقعیت عقیم شدن است. چرا که پیش از هر چیز دیگری تکینگی سوژه ی شاعر را از میان می برد. پس می توان گفت، هر شعر ساده ای که نوشته می شود، منطق تکثیر سادگی و سترونی را بازتولید می کند و بواسطه ی بدن خود، یعنی بدنی که بواسطه ی نشریه ها، انتشارات و مطبوعات منتسب به این جریان، می توان برایش متصور شد این همه را درون خود انباشته می کند. بدن مردانه ای که روزی از شدت فربگی و انباشت منفجر خواهد شد. 

 

 

 

29 تیر ماه 1391

فریبا فیاضی ، افروز کاظم زاده

 

مارکسیسم و نقد ادبی تری ایگلتون ، ترجمه اکبر معصومی ، نشر دیگر ، 1383

شعر و شناخت ضیا موحد ، انتشارات مروارید، 1385

 

 

.

 

+ نوشته شده در 17:27 توسط .