1- آقای ثباتی عزیز
حضور من در جلسه ی دیروز در درجه ی نخست به خاطر احترامی است که برای شما و بقیه ی دوستانی که چندی با هم همکلام بوده ایم قائل هستم و دیگر این که از نفس گفت و گو استقبال می کنم و علاوه بر این مشتاق بودم که حرف های تازه ای بشنوم که متاسفانه در رخداد چنین چیزی رخ نداد .
اما از آنجا که در فراخوان شما و اغلب صحبت ها و مقالات دوستانتان از سه نهاد آهنگ دیگر و کارگاه شعر کارنامه و وازنا به عنوان پایگاه های اصلی جریان ساده نویسی نام برده شده است و من در اولی به اندازه ی یک سوم و در دو تای دیگر مسئولیت کامل داشته ام ، ظاهرا باید متهم اصلی " شانه خالی کردن از زیر بار مسئولیت و امتناع از پاسخگویی " باشم . اگر چنین است من با کمال میل آماده ام که در خصوص عملکرد هر سه نهاد مذکور توضیح بدهم ، دفاع کنم و در هر مناظره ای شرکت کنم.

حافظ موسوی - 21 مرداد 1391

2- آقای ثباتی
اعلام آمادگی من برای هر نوع مناظره و مباحثه ، پاسخی است به فراخوان شما که با امضاء مدرسه ی شعر فارسی منتشر شده است و در آن صراحتا انتشارات آهنگ دیگر - موسسه ی کارنامه ( کارگاه شعر کارنامه ) و وازنا مورد اتهام واقع شده اند . بنابراین ارجاع من به مقالات یاد شده فکر نمی کنم پاسخی قانع کننده و حرفه ای باشد . لطفا خیلی صریح اعلام کنید که آیا مدرسه ی شعر فارسی برای چنین گفتگو و مناظره ای آمادگی دارد یا ندارد ؟

حافظ موسوی -23 مرداد 1391

مطلب علی ثباتی:
درباره‌ی بحث‌های درگرفته درباره‌ی انتقاد آقای حافظ موسوی از نشست اخیر مدرسه‌ی شعر فارسی:
1. نخست این‌که استدعا دارم مدرسه‌ی شعر فارسی را مطلقاً به هیچ فرد واحدی محدود نکنید چراکه این اجتماعِ شعری کثیر به‌ضرورت هستیِ چندگانه‌ی خویش در هیچ فرد یکتا و یگانه‌ای خلاصه‌شدنی نیست. مدرسه‌ی شعر دیگر باید برای اکثر ما باید آفتابی شده باشد که کثرتی‌ست از افراد گوناگون با گرایش‌های متعدد شعری و خاستگاه‌های ناهم‌شکلِ انتقادی که گاه دیگرگونی‌هاشان از مرز تفاوت صرف عبور کرده به سرحدات غیریتی آشتی‌ناپذیری می‌رسند و از قضا خودِ این هم‌کاریِ مستمر و متعهدانه، به‌رغم مواضع آشتی‌ناپذیر اعضا، همان دقیقه‌ی خاصی‌ست که مدرسه‌ی شعر را - به‌باور من - در کارنامه‌ی شعر ایران طی سالیان گذشته به پدیده‌ای یگانه مبدل می‌کند. این‌جانب، علی ثباتی، صرفاً یکی از بازوهای پرشمار و تفاوت‌خیزِ مدرسه‌ی شعر فارسی هستم و هیچ مقامِ فرادست یا سروریِ نمادینی در این اجتماع شعری ندارم و اگر مخاطب پرسش‌ها، نقدها، تذکارها، هشدارها، رهنمودها، و گلایه‌ها صرفاً فردی به‌نام "علی ثباتی" باشد به‌حتم ضرورتی اخلاقی و حرفه‌ای این وسط رعایت نشده‌ست و فرد خطاب‌کننده خواه‌ناخواه کثرتی ناهم‌گون را به‌ وحدتی موهوم تقلیل داده اجتماعی سرشار را در قالبِ تنگ نامی واحد ریخته‌ست.
2. جناب حافظ موسوی عزیز متأسفانه به‌خاطر بالاپائین‌شدنِ کامنت‌های بنده ذیل یادداشتی به قلم خودم در وبلاگ مدرسه‌ی شعر فارسی درباره‌ی ساده‌نویسی دچار سوء‌تفاهم شده‌اند. من هنوز هیچ پاسخی به نظر ایشان ذیل مطلب خودم نداده‌ام (یعنی کامنتی به‌قلم ایشان که شما نیز در همین صفحه به آن دست‌رسی دارید)، و مسئله تنها این بوده‌ که پاسخ من به فردی که پیش از آقای موسوی در خطاب به بنده و در واکنش به یادداشت یادشده چیزی درباره‌ی ساده‌نویسی نوشته بودند بعد از کامنت آقای موسوی درج شده و به‌غلط به نظر رسیده‌ست که بنده سعی دارم با ارجاع به مقالاتی مبهم از دیگردوستان منتقد پاسخی سرسری به آقای موسوی بدهم یا درواقع به‌نحوی از پاسخ‌دهیِ صریح و شفاف طفره بروم یا چه‌ها و چه‌ها که این همه البته خود جز سو‌ء‌تفاهمی ساده و ناشی از عوض‌بدل‌شدنِ جای کامنت‌ها و بر‌هم‌خوردن ترتیبِ تقدم‌وتأخر آن‌ها نیست. پس، من مجدداً یادآور می‌شوم که تابه‌این‌لحظه مطلقاً به تذکر آقای موسوی درباب فراخوان مدرسه‌ی شعر پاسخی نداده‌ام و اساساً چون در سفر بوده‌ام دست‌رسی به اینترنت نداشتم که چنین کاری کنم، حال این پاسخ صحیح و حرفه‌ای و شفاف بوده باشد یا نه.
3. در روز برگزاری نشست مدرسه‌ی شعر فارسی درباره‌ی ساده‌نویسی جناب موسوی کسالت و ناخوشیِ مختصری داشتند و آن‌طور که شخصاً به‌ خود من یادآور شدند حال‌ عمومی‌شان برای بحث‌ و گفتگو درباره‌ی موضوع جلسه یا متن فراخوان مدرسه مساعد نبود و برای همین نیز به‌رغم درخواست رسمیِ مدرسه برای صحبت‌کردن درباره‌ی مسائل ساده‌نویسی از این درخواست امتناع کردند که نظر به کسالت‌شان مسئله‌‌ای کاملاً قابل‌درک‌ بود. غرض آن که مدرسه‌ی شعر در سازوکار اجرایی خود زمانِ کافی و مساوی با سایر افرادی که در جلسه طرح‌مسئله کردند (یعنی در حدود 10 دقیقه) به حافظ موسوی عزیز اختصاص داد و در این باره کوتاهی نکرد و ابداً سعی نداشت صدای ایشان را نادیده بگیرد و اگر گفتگویی آن روز درنگرفت نباید آن را به حساب محروم‌ساختن دیگران از حق سخن‌گفتن در مدرسه‌ی شعر گذاشت.
مطالبه‌ی آقای موسوی به‌جاست؛ یعنی، حرف‌شان این‌ست که چون در متن فراخوان مدرسه‌ی شعر فارسی نام سه نهاد شعری در دهه‌ی هشتاد آمده (یعنی مشخصاً سایت شعر وازنا، کارگاه شعر کارنامه، و نشرآهنگ ‌دیگر) که به‌نحوی از انحاء با جریان ساده‌نویسی هم‌‌راه و مرتبط دانسته شده‌اند،‌ و طبیعتاً چون این سه نهاد،‌ هر سه‌، مستقیماً به شخص آقای موسوی نیز مرتبط هستند، باید فرصتی مساوی در شرایطی عیناً مشابه (یعنی به‌طور مشخص نشستی در همان قالبِ نشست‌های معمول ماهانه‌ی مدرسه شعر در مؤسسه‌ی رخدادتازه) به ایشان داده شود تا ضمن شرکت در گفتگویی عمومی به نقدهای احتمالی اعضای مدرسه پیرامونِ فعالیت‌های این سه نهاد پاسخ داده ضمن دفاع از این کارنامه و عمل‌کردشان رابطه یا عدم‌رابطه‌ی این نهادها با جریان ساده‌‌نویسی را روشن‌تر سازند. فکر می‌کنم این مطالبه تااندازه‌ی زیادی مطالبه‌ای برحق باشد چراکه ما نیز موظفیم فرصتی فراهم آوریم تا افراد در خصوص نقدهایی که مدرسه‌ی شعر متوجه‌شان کرده‌ پاسخی بسنده داده از خود دفاع کنند. تنها مسئله این‌ست (و این البته صرفاً نظر شخص من در مقام یکی از اعضای مدرسه شعرست) که ضرورت‌‌های اجرایی و افق فعالیت‌های تعیین‌شده‌ در مدرسه‌ی شعر احتمالاً به ما اجازه نخواهد داد از موضوعاتی که در دست بررسی داریم و درباره‌اش نشست می‌گذاریم (یعنی جریان‌شناسیِ شعر فارسی در دو دهه‌ی اخیر) تخطی کرده جلسه‌ای منفک و مجزا را به مسائل این سه نهادِ شعری و رابطه‌شان با ساده‌‌نویسی اختصاص دهیم. البته گفته شد که این نظر شخص من‌ست و ای‌بسا که برآیند تصمیم اعضای مدرسه این باشد که اتفاقاً باید نشستی مجزا به همین موضوع تخصیص یابد تا آقای موسوی در آن به دفاع از عمل‌کرد این سه نهاد بپردازد که در این ضورت برنامه‌ی آن به‌طور عمومی اعلام خواهد شد. اما اگر چنین تصمیمی گرفته نشد و چنین نشستی از طرف مدرسه‌ی شعر فارس تعریف نشد، باز می‌توانیم گفتگویی رسمی و آزادانه و خارج از چراچوب نشست‌های ماهانه‌ی مدرسه را بین اعضای مدرسه و آقای موسوی بر قرار کرده ضمن دیداری جمعی با ایشان نقدها و پرسش‌هامان را با خودشان در میان گذاشته پاسخ‌ها و بحث‌هاشان را شنیده نهایتاً کلِ این گفتگو را در رسانه‌های موجودِ مدرسه‌ی شعر منتشر سازیم تا هم آقای موسوی فرصت روشن‌سازی و دفاع و اعتراض را در سطحی عمومی داشته باشند و هم مخاطبان مدرسه‌ی شعر بتوانند در جریان محتوای حرف‌های ایشان قرار بگیرند. البته این پیش‌نهاد تنها در صورتی عملی خواهد شد که خود آقای موسوی با برگزاری گفتگوی آزادانه بین اعضای مدرسه و خودشان موافق‌ باشند و تنها شرط ادامه‌ی این بحث مشخص را برگزاری نشستی عیناً مشابه با نشست قبلی مدرسه درباره‌ی ساده‌نویسی ندانند. در این صورت، و اگرکه در نهایت مدرسه نتواند تصمیم به اختصاص یکی از نشست‌های خود به مسائل موردنظر آقای موسوی گیرد، باید بپذیریم که عدم‌تداوم این گفتگوی انتقادی ناشی از مشکلاتِ اجرایی و عملیِ مدرسه‌ی شعر فارسی بوده‌ست و نه عدم‌پاسخ‌گویی غیرانتقادیِ آقای موسوی به نقدهای طرح‌شده در متن فراخوان.
5. به‌‌هرکیفیت، امیدوارم که نتیجه‌ی تمامی این بحث‌ها هرچه‌که باشد از یاد نبریم گفتگوهای بی‌سابقه‌ای دارد در شعر فارسی شکل می‌گیرد که می‌توان به تداوم‌ و گسترش و کارسازیِ آن (آینده‌سازیِ‌ آن) امیدوار بود. نیز یادمان نرود که مدرسه‌ی شعر مسلماً در قبال کارنامه‌اش هیچ تعصبی ندارد و دست‌کم آن‌قدری که من می‌فهمم و می‌بینم اعضای مدرسه در کل دچار این توهم نیستند که هرکاری می‌کنند، هر متنی می‌نویسند، هر طرحی که به راه می‌اندازند، هر تصمیمی که می‌گیرند،‌ و هر کارویژه‌ای که کلید می‌زنند بهترین و ایده‌ئال‌ترین شکل ممکن را دارد؛ خیر مطلقاً چنین نیست؛ مدرسه نیز ضعف‌هایی دارد ای‌بسا بسیار، ضعف‌هایی هم در اجرا و هم در محتواسازی و جهت‌دهی به مسائل، در تدوین و تعیین رئوس انتقادی‌اش، در ترکیب‌بندی‌ افراد و نظم‌دهی به کارها و مطالب‌ش، در تعریف و دسته‌بندیِ مسائل‌ش، در ترسیم افق‌ آینده‌ی کارهاش، در مدیریت رسانه‌های محدودش، در کیفیت و کمیت برگزاری نشست‌های‌اش‌ و الخ. مدرسه مطلقاً با طرح تصویری موهوم و بی‌نقص از خودش شروع به کار نکرده‌ست که حال بخواهد به‌رغم کاستی‌هایی که سرمی‌زنند در جهت حفظ این تصویر وهمی به سعی و تلاشی بی‌فایده بیفتد. مسلماً جای نقدها و اماواگرهای بسیاری هست؛ مسلماً تداوم‌دادن به فضایی مشارکتی و اجتماعی برای شعر بحران‌زده و در عین حال بی‌مسئله‌ی امروز فارسی کاری‌ست سخت تکان‌دهنده و هلاک‌‌بار؛ مسلماً اسم هر نهاد و هر فردی هرجا در مدرسه‌ی شعر و تحت‌ هر عنوانی بیاید صدای اعتراض عده‌ای (ای‌بسا که به‌حق) به آسمان برخواهد خاست؛ مسلماً هر جلوه‌ای و طرح و فرمی که نشست‌های مدرسه به خود بگیرد محمل برخی نارضایتی‌ها و گله‌مندی‌ها خوادهد بود و اماج برخی نقدها و خطایابی‌ها؛ مسلماً در هر دقیقه‌ای در کار مدرسه کثرتی از نقاط ضعف و کاستی‌ها و سستی‌ها را می‌تواند مشاهده کرد؛ مسلماً می‌توان مدرسه را متهم به ساده‌سازی‌ها، کم‌دقتی‌ها، ابهام‌ها، ضعف‌‌تألیف‌ها، کم‌سویی‌ها، کم‌کوشی‌ها و بسیاری از چیزهای دیگر کرد؛ مدرسه شعر، به‌هرحال، محصول و برآیند طبیعی و تاریخیِ‌ نیروهای واقعاً موجود شعری فارسی‌ست و نمی‌تواند در جایگاهی متعالی و مصون ار واقعیت‌های شعر امروز ما قرار گیرد. باری، مدرسه‌ی شعر با هزارمشکل و دغدغه و شک و وسواس و گره‌افکنی کار می‌کند و شاید‌ درست همین ضعف درونی و این ضعف‌آگاهیِ‌ مشهود، همین توانایی مدرسه جهتِ اقرار به کاستی‌‌های‌ش (به‌جای تن‌زدن و شانه‌خالی‌کردن از آن‌ها) و در نهایت همین شهامتِ درونی‌کردنِ نقدها و اعتراف به کاستی‌ها (یعنی همین صدای بلند و عیان مدرسه برای واسازی از خویش) باشد که به مدرسه امکان داده افقِ آینده را پیش پای خود گشوده ببیند و به سوی آن گام بردارد و، به‌شهادت مخاطبان‌ش، و گاه حتا منتقدان‌ش، دیگرانی‌چند را نیز با خود هم‌گام سازد.

 

 حامد رحمتی که این روزها با ترجمه ی کتابی با نام " مرا زیبا به خاطر بسپار " از سه شاعر کشور ترکیه ، در ایران و حتی ترکیه مطرح شده است ، تو گویی با الهام گرفتن از نام مکتب " غریب " که سه شاعر فوق {اورتان ولی ، اکتای رفعت و ملیح جودت } برای خویش برگزیده اند می خواهد به لایه ی جدیدی از جریان به اصطلاح ساده نویسی در ایران دست یازد . بی شک فعالیت حامد رحمتی به عنوان یک ساده نویس در حوزه ی ترجمه ، منتقدان این جریان را در داخل کشور به سمت و سوی این تئورم خواهد کشاند که ساده نویسی از تالی های بی واسطه و قیاس های بی میانجی منطق ترجمه ، تقویم شده است : اگر منطق ترجمه ، تالی با واسطه داشت و از یک صافی مستحکم تری برای ورود و نفوذ شاعران دیگر مناطق جهان به داخل فضای ادبی کشور برخوردار می بود و همه ی مترجمان خصوصاً وادی شعر در انتخاب شاعر ، مجموعه ی شعر ، به صورت بهین اقدام می نمودند اکنون وضعیت جور دیگری می بود : نمونه ای که مصداق این حکم است ، رشد نمایی ترجمه های کوتاه در محیط اینترنت است و به طریق اولی نام آور شدن شاعرانی چون ریچارد براتیگان و نزار قبانی است .

نکته ی دیگر که در خلال ترجمه ی جریان موسوم به غریب ترکیه در ایران قابل بیان است این است که ساده نویسی چون حامد رحمتی بسان بیشتر ساده نویسان کشور نه تنها خود را متهَم نمی داند و مطلع است بل سعی می کند ساده نویسی را به مثابه ی یک هستومند (entity) متهِم نماید به سخن ساده : من ساده نویس نیستم اما ساده نویسی خوب است نمونه اش شعر غریب ترکیه که مثلاً همزمان با نیما شروع شده و آن هنگام که ما تازه می خواستیم دل به آزاد سازی عروض بسپاریم آنها شعر ساده می گفتند و با این استقرا ، پس دعوای ساده نویسی در این سال های اخیر یک دعوای زرگری است .

با این وضعیت به نظر نمی رسد ساده نویسی حامد رحمتی چندان غریب باشد ، شاید مودالیته ی ترجمه ی ترک و تاثیر پذیری آن توانسته باشد کمی به خصلت هستی شناسانه که بازتابش بی قراری ها ، حرمان و ترس آگاهی هرروزینه است بیفزاید ، اما این بهره مندی ها و بهره وری های شایسته در شعر ، باز با آن بینش و بیان هستومند شناسانه که خصیصه ی بارز ساده نویسی است متوقف می گردد و انسان همیشه و همیشه محور و مدار جهان شاعرانه قرار می گیرد :

با چشم هایم  شنیده ام
لب ها
به سرخی تکان می خورند
شاید   مرده ایم
و از درختانِ انار  برایمان
تابوت  ساخته اند  !

ما     دو زندانی  هستیم !
که لبانِ خشک یکدیگر را
از پشتِ دیوار  می بوسیم.

ساده نویس دیگر ، آرش نصرت الهی است .او نیز چون رحمتی از واژه ی ساده نویسی گریز دارد و لاجرم این گریز برای توانش ِ یک خود بودن ِ اصیل است .وی در مصاحبه با ایسنا پیرامون ساده نویسی چنین گفته است :

" دوستان شاعر و منتقدي که ساده‌نويسيِ مطرح شده در شعر امروز ايران را مناسب نمي‌دانند، ساده‌نويسي را با ساده‌لوحي و ساده‌انگاري، اشتباه گرفته‌اند.مقصود من و دیگرانی که این ساده نویسی را پی می گیریم حفظ آدمیزادگی زبان در اجرای شعر است...بارها در نقدو نظرهایم نوشته ام که هر کاری می خواهیم بکنیم که شعرمان از وضعیت نابه سامان موجود خارج شود ، باید روی زبان کار کنیم ، اما این که دلیل نمی شود زبان را هدف قرار دهیم... من نگران سرنوشت شعر نیستم بلکه نگران  سرنوشت شاعرانگی هستم به نظر من پس از بارش بی امان نظریه ها در دهه 70 ما نیاز داریم که جانمایی اتفاقات را از سطح زبانی شعر به لایه های زیرین زبان و در نهایت جوهره ی معنایی متن ، منتقل کنیم ... این حالت نه تنها ساده کردن پروسه ی نوشتن شعر نیست ، بلکه کار شاعر را به عنوان تولید کننده ی شعر ، سخت تر می کند . با این کار ما یکی دیگر از ابزارهای دم دست شاعر را که به نوعی فریب دهنده ی مخاطب است از دست او می گیریم ...همان طور که در شعر نو نیمایی ، شاملویی و امروز شعر آزاد به ترتیب تساوی مصرع ها ، وزن عروضی ، فخر کلام و به نوعی باز وزن را از شاعر گرفتیم تا به جان شعر ، دست یابد به همین دلیل است که کار شاعر را در حالتی که به آدمی زادگی زبان روی می آورد سخت تر می دانم از حالتی که با استفاده از بازی های زبانی و به کار گیری تکنیک های درونی نشده ، یکی نشده با جوهر معنایی ، شعر می سازد "  

 اسلاوی ژیژک لطیفه ای دارد که نقل به مضمون چنین است : در شوروی درگیر جنگ ، یک نفر می خواست خودش را از سربازی معاف کند او خود را به جنون زده بود و جمله ای یاد گرفته بود که هر جا می رفت آن را می گفت : " خودش نیست " به هر قسمت ، بخش ، رده ، دسته ، گروهان و پادگان که می رسید این جمله را بازگو می کرد تا اینکه کارت معافیت اش را صادر کردند فریاد زد : " خودش است " . حال حکایت نصرت الهی هم چنین است ، این دودویی خودش هست و خودش نیست در زیست – جهان وی خانه کرده است ، اولی برای خودش و دومی برای دیگران. تو گویی همه چیز می خواهد در اختیار تام و مطلق ساده نویسی قرار بگیرد به عنوان مثال شاملو خودش نیست مگر شیوه ی دسترسی و محرک و متحرک ساده نویسی باشد ، پلی باشد برای تحقق و تحصیل آن در این صورت خودش است.

نکته ی دیگر تاکید نصرت الهی بر تقدم شاعر بر شعر یا شاعرانگی به جای خود شعر است ، این تاکید خود آشکارسازی موضع کپرنیکی ساده نویسان در دو دهه ی اخیر است که ملاک را انسان می گذارند اما انسانی که دیگر در حال اندیشیدن به شیئی نمی اندیشد {cogito me cogitare rem) فقط فرو بسته و فروکاسته شده به خصلت های روزانه ی نه چندان مساله آمیز و رازورزانه است که او را در بر می گیرند . این آشکار سازی موضعی از مستوری ساده نویسی که اینک از زبان نصرت الهی بیان می شود ، مکرر ترین و در عین حال خطرناک ترین آشکار سازی است که فراگرد بت واژه ی ساده نویسی رحل افکنده است و بار ها از زبان ساده نویسان دیگر ابراز شده است.

اگر ساده نویسی حامد رحمتی کمی هستومند- هستی شناسانه بود ، شعر نصرت اللهی از طرح و ترسیم پیشینِ مفهومیتِ هستی شناختی می لنگد و می بُرد و جای خود را به تمهیدِ زمانمندِ المان های به طور کلی رمانتیکِ همگان پسند (popular) نه صرفاً همگنان پسند می دهد ، آن سان که هایدگر می گوید : امر موقت ، امر اکستازیک است نه عکس آن . این تمهیدات چون موقت اند به دل می نشینند و عده ای را به ظاهر دنبال خود می کشانند اما بسان ثبت رکورد و به نام خود کردن آن در یک آوردگاهی است که این رکورد شکننده است و به زودی توسط دیگری شکسته و فتح خواهد شد :

سربازی که نامش بر میدان ماند/پوتین هایش مد روز شد!

-ایستادم در پیراهنی قدیمی/خیره بر چشم سوزن ها/که ترسیده اند از سر نخ!

تنها صدای زنگوله ی گاوها مانده  است/برای خواب کوهستان!

-توی فکرهای تو راه می روم تا صبح/می ترسم تو را از باران بگیرند

-آغوشم را بگیر/پیش  آن که جاذبه ها تمام شود

-بر می گردم/تهران را از توی پارک ها جمع کنم!

ساده نویس سوم علیرضا عباسی است.عباسی ریاضیات محض خوانده است یا به قول ملت شریف ایران : ریاضی محض که این سکون و جزم بر روی حرف ی بیشتر این رشته را مساله دار کرده است . برای نگارنده ی این سطور که خود هم ریاضیات خوانده است این پرسش مطرح است چگونه می توان یک ریاضی دان شاعر بود یا از افق این رشته به شعر نگریست ؟ این در حالی است که این پرسش برای دیگر رشته ها وضع ِ موضوع ندارد آن سان که کانت در اواخر کتاب سنجش خرد ناب معتقد است که شناخت دو گونه است : اول شناخت فلسفی که شناخت خردی است بر پایه ی مفهوم ها و دوم شناخت ریاضی است بر پایه ی ساخت مفهوم ها .بدینسان شناخت فلسفی امر جزئی را فقط در امر کلی مطالعه میکند حال آنکه شناخت ریاضی امر کلی را در امر جزئی و حتی در امر شخصی و فردی می نگرد و با اینهمه باز به صورت پیشینی و با میانجی گری خرد چنین کاری را انجام می دهد . از این کلی گویی می خواهیم ببینیم شاعری چون عباسی توانسته است از این دو شناخت بهره بگیرد چون با فرضیات بالا یک ریاضی دان و حتی ریاضی خوانِ شاعر می بایست هم مفهوم پرداز باشد و هم جزئی نگری و با نگاه مریولوژیک ( جزء شناسی ) خویش بتواند به خلق شعر بپردازد . بدیهی است که توقع ما بدان معنا نیست که شاعر توانایی پرداخت ریاضیه های علمی خود را در شعر تقویم نماید مانند آنجا که رویایی در دریایی ها می گوید : ای اعداد اول / ای اعداد گنگ ، بل استفاده از این امکان در تدقیق درون مایه و محکم کاری های شعری است . عباسی بیشتر متمایل به کوتاه نویسی است ، این کوتاه نویسی که با ساده نویسی همقران شده است شبیه خطوط همرس و متقاطعی هستند که تمام تلاش خویش را می نمایند که شکل گسترده ، بالیده و فربه ای را تشکیل دهند که به دلیل کوتاه بودن شعر ، این شکل در صورت وجود به چشم نمی آید و به دلیل نظرگاه های مشترک در اکثر این شعر ها در سطح همان خطوط متقاطع باقی می مانند :

1)

دلم می‌گیرد
وقتی تنهایی، زودتر از من
روبه‌رویت نشسته
و با تو چای می‌خورد

2)

مدت‌هاست

زاويه‌ي ديد دوربين‌ها

به سمت فراموشي

ثابت مانده است

3)

يك صندلي تنها

غمگين تر از تمام آدم هاست

و يك پرنده ي چوبي

پشت همه ي درها

زنداني است

ترسم از روزي ست

كه دهان درخت باز شود

...

هایدگر وقتی به برخی از شعر های کوتاه هولدرلین اشارت می کند ، معمایی که در برخی از آنها نهفته است را بسیار گان (manifold) قلمداد می کند که می توان این منیفلد را از داخل پرانتز بیرون آورد و به آن که یک اصطلاح ریاضی محض است و به قول معروف آخر ریاضی محض است صبغه ی داوری در مورد شعرهای کوتاه بخشید . شاید اگر هایدگر همچون کانت ریاضی می دانست با این مساله و نحوه ی مواجه ی آن در شعر هولدرلین طور دیگری رفتار می کرد . با وضعیتی که از شعر عباسی به دست می آید و فقدان منیفلد در میان آنها و تاکید خود او بر سهل ممتنع بودن آن و تایید آن توسط شمس لنگرودی در جلسه ی نقد کتاب وی و کشته شدن عده ای توسط آن ( هوشنگ چالنگی ) ، باز به این نقطه  می رسیم که ساده نویس ما همچون دو ساده نویس قبلی ، ابتدا دنبال یک مفر می گردد که از این قید و بند و این اسم یعنی ساده نویسی رها شود اما با تمام وجود فرار نمی کند بلکه به یک کمین گاه می رسد و آماده باش برای حضور در یک امر نمادین یعنی شعری که اول آسان می نماید ولی بعد مشکل هایش می افتد مثل نوار موبیوس در هندسه که پشت و رو ندارد از نقطه ای که شروع می شود بعد از طی طریق باز به همان نقطه ی اول ختم می گردد .

ساده نویس آخر ، سارا محمدی اردهالی است . ما این جرأت را داریم که ساده نویسی های وی را به لحاظ تناسب های مکانیکی برای سرودن آنها سیمپلکس (simplex) بنامیم . سیمپلکس ، ماشین ساده سازی و هموار سازی است و چون یک ماشین است قدرت تکثیر بالایی هم دارد و به سرعت در یک خط تولید می تواند به کار گرفته شود و راندمان بالایی هم دارد ، قدر مسلم اینکه اردهالی بسیار شعر می گوید در حالی که واجب است شاعر کم بگوید و بیشتر در آنچه که گفته تامل کند و به آن تعلق داشته باشد ، متعلَق این تعلق ، شاعرانگی نیست آن سان که نصرت الهی می گفت بل متعلق شعر ، پایداری شعر در گذران زمان است و این تقدم هنر است بر خود هنرمند .

1)

شاید هم شیرجه می‌زدم
درون اقیانوسی
با میز تحریرم
شنا می‌کردیم
دور می‌شدیم
و هیچ وقت
نمی‌رسیدیم

2)

تمام روز بلوف می‌زنم
این دست دنیا
دست خوبی نبود

3)

دستم را

 نمی‌توانند بخوانند

دست‌های من

شعر منتشر نشده توست

 

1.        دهه‌ی هشتاد، به‌ویژه از سال 84 به‌بعد دهه‌ی ازدست‌دادن فضای عمومی بود، در روندی شدت‌گیرنده و تابه ‌امروز هم تداوم‌یابنده منجر به این شد که طبقه‌ی متوسط شهر را از دست بدهد، فضای شهر یا‌ عرصه‌ی رؤیت‌پذیر و عمومی را، یعنی پولیس را، مجالِ سیاست‌ورزی‌ را، مداخله در سطح مرئی و رؤ‌یت‌پذیر را. طبقه‌ی متوسط هم‌پای ازدست‌دادن فضای شهر به‌تمامی، خیابان‌به‌‌خیابان، میدان‌به‌میدان،‌ پاساژبه‌پاساژ، و این‌روزها البته دیگر کوبه‌کو، به‌درون خانه‌ی خودش واپس‌می‌نشیند. طبقه‌ی متوسطی که گزیری ندارد از فروبستن و کیپ‌کردنِ پنجره‌ها و ان معدود روزن‌هایی که خانه را به بیرون، به آن هاویه‌ی اینک شکل‌باخته و از دست‌رفته، یعنی خیابان وصل می‌کرده‌ست. در مقام استعاره، خانه، یا همان عرصه‌ی خصوصی، ساختاری چون موناد پیدا می‌کند؛ خُردجهانی که روبه‌بیرون هیچ منفذی ندارد و ناگزیرست که فقدان رابطه‌ی عینی با فضای بیرون را به‌یمنِ انعکاسِ تمامی جهان بیرون در درون خودش جبران کند. این‌گونه‌ست که جهان بیرونی به‌تمامی در جهان درونی انعکاس می‌یابد؛ جهان بیرونی اما چگونه در دل این جهانِ درونی، در بطن این موناد، این خُردجهان، منعکس می‌شود؟ مسلماً به‌لطف رسانه؛ با رسانه‌‌هایی از جنس شبکه‌های اوپوزیسیون آن‌ورِ آبی،‌ کلیپ‌‌های موسیقی مصرفی و کلیشه‌ای با فرم و محتوایی "جهانی‌‌شده" و کانال‌های ماهواره‌ای فارسی‌زبان، سریال‌های درجه‌چندم ولی پرطرف‌دار (در داخل ایران)، و فرش‌قرمزها، آکادمیِ گوگوش‌ها و بفرمائید شام‌ها. می‌توان گفت شعر هشتاد و به‌ویژه آن شعر عامه‌پسند ساده‌نویسانه محصول جانبی یک‌چنین فضایی‌ست. این شعر رسانه‌ای‌ست از جنس همان رسانه‌هایی که بناست فقدان رابطه با دوزخ بیرون یا مصیبتِ شهرِ بی‌خاطره و مسدود را جبران کنند. این شعر ناگزیرست که دست به تولید فانتزی‌های انبوه بزند و تجربه‌ی ناممکن فضای بیرون را در فضای درون بازسازی کند تا سوژه/شهروند طبقه‌ی متوسط تجربه‌ی نکرده را بازتجربه کند؛ سوژه/شهروندی که عملاً دیگر حقِ مرئی‌شدنِ معنادار در عرصه‌ی عمومی، در فضای شهر، را ندارد (البته جز به وقتِ و در پیِ ضرورت روزمرگی) و عرصه‌ی سیاست/شهر را واگذاشته‌‌ست. حال دیگر او در کنار دیگرچیزها با شعری سروکار دارد که وقتی از خیابان، از تجربه‌ی عمومی نیز می‌نویسد، هم‌چون مونادی درخودفروبسته تصویری وهمی از آن جهان بیرون را در خویش انعکاس می‌دهد. شهر او از جنس شهر بازنمایی‌شده در شبکه‌های ماهواره‌ست، خیابان او نیز خیابانی‌ست وهمی، بازتابی، انعکاسی، سراب‌گون؛ خلاصه‌ی‌کلام، بیرونِ‌ این شعر، عرصه‌ی عمومیِ‌ این شعر، خود هیچ نیست مگر همان فضای درونِ خانه، همان عرصه‌ی خصوصی که مبدل‌پوشانه به‌هیئت "بیرون" درآمده‌ست. به‌بیانی دیگر، بیرونِ به‌ظاهر فراخ، عمومی و رؤیت‌پذیرِ این شعر همان درونِ خصوصی، نامرئی، سربسته و بی‌روزنِ‌‌ آن است. شعر ساده‌نویسانه را باید در مجموعه‌ی آن رسانه‌هایی جا داد که هم‌چون گیاهی غریب رو‌‌به‌درون رشد می‌کنند و در بطن ساقه‌شان برگ می‌دهند، اگر البته چنین گیاهی وجود داشته باشد. شعر ساده‌نویسانه درِ چرخانی‌ست که وقتی می‌گشایی‌‌ش تا به حریم خیابان قدم بگذاری چرخِ باطلی خورده باز به درون خانه عودت داده می‌شوی بی‌که دریابی که زیرپاهات نه آسفالت خیابان که سنگ‌‌فرض خانه گسترده‌ست. کلام آخر این‌‌که شعر ساده‌نویسانه شعری‌ست وابسته‌به عرصه‌ی خصوصی، قرین به فضای درون خانه، عرصه‌ی زندگی منفرد، زندگی شخصی، و از این روی نهایتاً غیرسیاسی و ذاتاً سیاست‌ناپذیر، و باز از همین روی شعری تماماً نامرئی.

2.       به‌‌کرات نقل شده‌ست – و البته آخرین موارد این نقلِ مکرر اشارتِ‌های پرتعدادِ برخی افراد در ویژه‌نامه‌ی ساده‌نویسی مجله‌ی "انشا و ‌نویسندگی" و نیز در شماری از مقالات حاضر در همین نشست مدرسه‌ی شعر فارسی‌ست – که عنوان "ساده‌نویسی" عنوانی‌ست جعلی و برساخته و در تاریخ شعر فارسی، از سعدی بگیر تا ایرج میرزا و نسیم‌شمال، تا فروغ و سهراب، و بعدتر تا زرین‌پور و چایچی، همه شعری گفته‌اند که نسبت‌به "ساده‌نویسی" در معنایِ بحث‌انگیزِ هشتادیِ آن –  که در پی سرمقاله‌ای از شمس لنگرودی در سایت وازنا جا افتاد – فضل تقدم دارد. این شعر را البته "سهلِ‌ممتنع"می‌نامند که "امتناع"‌اش در تقلیدناپذیری و نادست‌یابیِ‌ آن‌ست و "سهولت"‌‌ش نیز در ظاهر ساده‌فهم و آسان‌یاب‌ش. شاید معمول‌ترین دفاع از شعر ساده یا سادگی در شعر طی دهه‌ی ماضی همین دفاع اخیر باشد که البته هم فال‌ست و هم تماشا. یعنی، از سویی، فال‌ست چون تصفیه‌حساب‌ست با "مبشر و مروج ساده‌نویسی" که دهه‌ی هشتاد را با اقبالی عمومی در دست خویش داشت و شهرتی درافزود و، خوب، حالا می‌شود با باد موافق هم‌راه شد و ضمن تجویز صبغه‌ای تاریخی برای شعر ساده، یعنی همان دعویِ‌ سهل‌ِممتنع‌ بودن شعر "خوب"، شاه‌کلیدِ ساده‌‌نویسی را از دست کلیددارِ سابق‌ش بیرون کشید آن‌هم به این بهانه که خود این نام، یعنی "ساده‌نویسی"، نامی‌ست خودخوانده و جعلی. از طرف دیگر، تماشا هم هست چراکه نشان می‌دهد چیزی ناب و یکه در این شعر، یعنی شعر ساده‌ی هشتاد، هست که در کل تاریخ ادبیات سابقه دارد و سنتی تمام‌قد و مقتدر پشت آن ایستاده‌ست. در این باره که فرش را از زیر پای آن مبشر ساده‌نویسی این‌طور بکشند باید بیش‌تر اخلاق حرفه‌ای هرکس را ملاک قرار داد و مسئله‌ای نیست که بشود در قلمروی نقد تکلیف‌ش را روشن کرد، مسئله بیش‌تر بسته به وجدان فردی‌ست. اما در مورد دوم که ادعا می‌شود شعر ساده نه "آن" بلکه "این"‌ست و "این" هم لابد در خاک و تاریخ شعر ما رگ و ریشه‌های محکمی دوانده‌ست، حرف‌ها می‌توان زد. نخست، آیا اساساً "سهل‌ِممتنع‌" مفهومی انتقادی‌ست؟ برای مفهومی‌بودنِ سهل‌ممتنع این کلمه چه ویژگی‌‌هایی باید داشته باشد؟ نخست این‌که باید تاریخی باشد و زمینه‌ی مشخصی را به خود اختصاص دهد. اگر ساده‌نویسی آنی‌ست که از سعدی تا فروغ و از ایرج میرزا تا چایچی ردپای خود را بر جای گذاشته‌ست دیگر نمی‌شود برای سهل‌‌ممتع‌بودن شعر قائل به ارزشی تاریخی شد چراکه مفهوم اگر قرار باشد کار خاصی انجام دهد این کار قاعدتاً ناشی از شکافی‌ست که می‌تواند بین اکنون و گذشته دراندازد نه‌که، برعکس، اکنون را چون حبه قندی در اقیانوسِ گذشته حل کند. اگر سهلِ‌ممتنع چیزی‌ست به‌وسعت تمامیت گذشته‌ی شعر فارسی پس اساساً با مفهومی انتقادی سروکار نداریم که بخواهد گره‌ای از مسئله‌ای بگشاید یا قفل و انسدادی را باز کند. از این گذشته، آیا سهل‌ممتنع قابلیت پیوندخوردن با دیگر مفاهیم انتقادی را دارد؟ کدام مفهوم یا مفاهیمِ هم‌جوار را می‌توان برای سهل‌ممتنع سراغ کرد؟ چه مفهومی‌ست که بتواند با سهل‌ممتنع وارد یک منظومه‌ی مشخص مفهومی شود و کاری از پیش برد، کلیتی از مفاهیم را شکل دهد و منظره‌ یا افق تازه‌ای ترسیم کند؟ پاسخ روشن‌ست: هیچ مفهومی چنین قابلیتی ندارد چراکه برای پیوندخوردن دو مفهوم باید هریک از آن‌ها قدرت تمایزبخشی و تفاوت‌زایی بین مسائل و چیزها را داشته باشند؛ ولی عبارت "سهل‌ممتنع" فی‌نفسه واجد این قابلیت نیست که تمایز معناداری بین چیزها بگذارد و مثلاً برای فرق‌نهادن بین شعر نیما و حافظ ملاکی به دست دهد و ناگزیر به شعر این هر دو اطلاق می‌تواند شد؛ در اصل، سهل‌ممتنع بر ایده‌ی کلیِ ناب‌بودن شعر استوارست و این ایده نیز به‌هیچ‌‌روی برای تمییزدادنِ شعرهای متفاوت کارآمد نیست. برای همین هم سهل‌ممتنع بلاموضوع و عبارتی تفاوت‌پرهیزست و چون این‌گونه‌ست قدرت آن را نیز ندارد که با دیگر مفاهیمِ انتقادی پیوندی فعال برقرار کند و، به‌طریق اولی، اساساً کاری از پیش نمی‌برد.

3.      گاه ادعا می‌شود که شعر ساده‌نویسانه هیچ مؤلفه‌ی واحد و سرتاسری‌ای ندارد. یعنی هیچ چیزی نیست که در تمامی شعرهای ساده‌نویسانه مشترک باشد، هر شعر، و کار هر شاعر، با دیگر شاعران و دیگر شعرها، تفاوت دارد. نمی‌شود مثلاً در شعر همه‌ی ساده‌نویس‌ها عنصر طنز را نشان داد،‌ یا این‌که همه‌ی شعرهای ساده‌نویسانه کشف‌وشهودی نیستند، یا همه‌شان واجد دیدی کودکانه به جهان نیستند، یا همگی کوتاه‌نوشته و هایکووار نیستند، یا میل به نتیجه‌گیری و بستن فرم و پایان‌بندی‌های درون‌بسته در همه‌شان وجود ندارد و الخ. باید گفت این به‌هیچ‌روی دلیلی بسنده برای زیرسؤال‌بردن گونه‌ای مشخص از شعر به اسم شعر ساده‌نویسانه نیست و نمی‌شود از فقدان عنصری مشترک در تمامی این شعرها به این نتیجه رسید که چنین گونه‌ی شعری‌ای اساساً ناموجودست. دلیل اصلی را باید در مفهوم شباهت‌های خانوادگی ویتگنشتاین بازجست. اعضای خانواده هرگز عضوی تماماً مشترک ندارند، مثلاً یکی از اعضای چهره‌ی همگی‌شان عین هم نیست بل‌که پدر در عضوی، مثلاً چشم، با پسر شریک‌ست، و در عضوی دیگر، مثلاً بینی، با دختر، و از طرف دیگر، دختر در عوضی، مثلاً پیشانی، با مادر شریک‌ست و در عضوی دیگر، مثلاً طرح ابروها، با پدر و پسر و دختر در طرح لبان‌شان به هم شبیه‌ هستند و می‌بینیم که در عین فقدان عضو یا مؤلفه‌ای مشترک در چهره‌ی یک‌یک اعضای خانواده می‌توان از خلال کثرت و تعدد شباهت‌های بین اعضای خانواده به این‌که آن‌ها خانواده‌ای واحد را تشکیل می‌دهند پی برد. شعر ساده‌نویسانه نیز از این قاعده مستثنا نیست. درست‌ست که شاید هیچ مؤلفه‌ی مشترکی بین تمامی این شعرها یافت نشود و هیچ عنصر شاعرانه‌ای در تمامی این شعرها پدیدار نشده باشد، ولی نمی‌توان نتیجه گرفت که این شعرها مطلقاً فاقد وجوه مشترک‌اند و تشکیل گونه‌ی خاصی یا خانواده‌ی خاصی از شعر فارسی را نمی‌دهند. هر شعر دارای عنصری‌ست که به برخی شعرهای دیگر شبیه و از برخی دیگر شعرها متفاوت‌ست و اگر شعری با شعری دیگر در نوعی طنز شریک‌ست با شعر دیگر در میل به پایان‌بندی قطعی شراکت دارد، و با شعر دیگر در نگاه کودکانه یا محوریت کشف‌وشهود‌های آنی. درواقع، آن‌چه ساده‌نویسی نامیده شده‌ست از خلال کثرتی از شباهت‌ها و تفاوت‌هاست که به‌شکل خانواده‌ای واحد شناسایی می‌شود و عناصر و اجزایی که به این خانواده شکل می‌دهند به‌نحوی ناموزون، متکثر، و پراکنده بین اعضای آن خانواده یعنی شعرهای‌اش توزیع شده‌اند. پس، ساده‌نویسی یعنی مجموعه‌ای از عناصرِ شعریِ تعریف‌پذیر که وقتی در مجموعه‌ای در کنار هم در نظر آورده شوند می‌توانند مجموعه‌ی مشخصی از اشعار را ذیل خانواده‌ی واحدی گرد آورند.

4.      نکته‌ی آخر را باید در قالب پرسشی گشوده مطرح کرد: چرا اغلب کسانی که به‌نحوی‌ازانحاء در ترویج ساده‌نویسی و شعر عامه‌پسند نقش داشتند امروز از پذیرش این عنوان امتناع می‌کنند؟ چرا هیچ‌کس مسئولیت ساده‌نویسی را به‌صراحت پذیرا نمی‌شود و هرکس راهی برای سرباززدن از ساده‌نویسی می‌یابد؟ یا از این طریق که بگوید اساساً بین پیچیده و ساده تقابلی وجود ندارد و در شعر خوب این دو یکی هستند؛ یا از این طریق که شعر فارسی سنت مشخصی دارد که به سهل‌متنع می‌شناسیم‌ش که فرسنگ‌ها با شعر نوپای موسوم‌به‌ ساده‌نویسی فاصله دارد؛ یا این که هیچ شعری به‌تمامی ساده‌ نیست چراکه حتا اگر از حیث زبانی پیچیدگی و افراط-‌کاریِ جسورانه نداشته باشد در سطوح دیگر، مثلاً در سطح تخیل،‌ پیچیده‌‌ست و هرگز نمی‌توان به شعری تماماً ساده و ناب دست یافت؛ چه از این طریق، و این آخری به‌راستی مایه‌ی حیرت‌ست، که محترمانه از ارائه‌ی هرگونه توضیح یا مشارکت در هرگونه بحث و گفتگویی در این رابطه شانه خالی کند؟ گره‌ی کار دقیقاً چیست؟ آیا انبوهی از مجموعه‌شعرهایی که با افق فکری تقریباً مشابهی در مطبوعات دهه‌ی هشتاد و از رهگذر چند انتشاراتیِ مشخص عرضه شد و سوگیری مشهودی که شعر عامه‌‌پسند دهه‌ی هشتاد دربرابر زبانیت و آوانگاردیسم هفتادی داشت، و بسیار شواهد و مستندات دیگر همگی مصداقِ مهی بود که به‌قول الهی با بستن چشم‌های خود توانستیم از آن انتقام بگیریم؟ رؤیایی بود این همه که به سر رسید؟ چه چیزی در این نام بود، در نامِ ساده‌نویسی، یا بدتر در کلیتِ شعر معاصر که باعث می‌شود تأثیرِ شعری که دهه‌ای را به‌‌خود مشغول می‌داشت با برگه‌های تقویم این‌طور برکنده شود و فرو بریزد؟ آیا در کل تاریخ ادبیات چیزی غریب‌تر از این در وهم و خیال حتا آمده‌ست که پدیده‌ای تقریباً در دم ناپدید شود، دود شود و به هوا رود؟ سببِ ناپدیدیِ تجربه‌‌ی شعری چیست؟ چه چیزی تجربه‌ی شعری را آن‌قدر کمّی و وابسته به اکنون می‌کند که با سرآمدنِ اکنون تجربه از هر کیفیتی تهی شود و نتواند ادعای هیچ‌ وجاهت و صلابتی نداشته باشد؟ شاید پاسخ به این سؤال از گره‌گاه‌های شعر آینده باشد که مثل همیشه نطفه‌اش در گذشته‌ای فعلاً نامرئی بسته شده‌ست.     

کیفیت شاعران کمّی

نگاهی اجمالی به جریان ساده‌نویسی

 

 

آن کس که اسب داشت غبارش فرو نشست
گرد سم خران شما نیز بگذرد
ای تیغتان چو نیزه برای ستم دراز
این تیزی سنان شما نیز بگذرد
سیف فرغانی

در اولین نگاه نظم است که می بینی. میلی گریز ناپذیر، وسواسی در به نظم بخشیدن به چیزها. شاعر چگونه نظم می بخشد، چگونه به کلمات شکل می دهد، به راستی کار شاعر، پیش از نوشته شدن شعر، نظم بخشیدن و در جای خود نشاندن آن چیزهایی ست که اگر هم مصداق هایی بیرونی نداشته باشد، باید از درون به بیرون، از منظر به نظاره، کشیده شوند و هستی شان از نظمی فعال لبریز شود، تا توان به فعل رسیدن چیزی همچون شعر در آن هویدا شود. گویی که شعر روابط میان چیزها را به بهترین بیان آشکار می سازد و از این رو است که شعر را دقیق ترین نظام دال و مدلولی می دانند، نفس ِ کنشی که می تواند معنای آن کنش نیز باشد. اما پرسش اینجا است، شعری که داعیه ی سادگی دارد آیا به نحوی در پی هر چه ساده تر به تصویر کشیدن این روابط است؟ از همین رو بایستی به سراغ کارکردها و درونمایه های امر ساده در جریان ساده نویسی شعر رفت. در مواجهه با غالب نقدهایی که درباره‌ی شعر ساده نویسی به رشته ی تحریر در آمده اند می توان خلاء و فقدانی را دنبال کرد، فقدان موضع‌گیری با رویکردی سیاسی - اجتماعی.

سردمداران این جریان فراتر از نقش شاعر فیگور یک رهبر را برای خود متصور هستند، ایشان بواسطه ی زبان ساده و مفاهیم پیش پا افتاده، عموم مردم را مخاطب خود قرار می دهند، آنها در پی انتقال و درونی سازی مفاهیم مورد نظرشان در سطحی ترین لایه های زبان اند؛ البته اگر خودمانی تر به موضوع نگاه کنیم شاید عمده تلاش آنها قلم به دست گرفتن و یا انگشت روی کیبورد گذاشتن است برای اینکه به سهل انگارانه ترین شکل برون ریز های عاطفی خود را تجسم بخشند.
شاعران ساده نویس بیشتر از اینکه نگران چیزهایی باشند که قرار است به عنوان شعرتولید کنند، نگران درک و شعور مخاطب اند. مخاطبی که به عقیده ی ایشان، این روزها خسته تر و پر دغدغه تر از آن است که

طالب پیچیدگی، آنهم  لابه لای سطور روزنامه یا مجموعه ی شعر  باشد. علاوه بر این، ایشان از ساده نویسی که به زعم خود در تضاد با ساده لوحی است به عنوان وجه امتیاز یاد می کنند. اما آیا می توان این منطق ساده را به همه ی آنچه ساده نویسان مراد می کنند تسری داد؟
شمس لنگرودی از سردمداران جریان ساده نویسی در گفت‌وگو با خبرنگار بخش ادب خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، درباره‌ي وضعيت ساده‌نويسي در شعر امروز برداشت خود از ساده نویسی را اینگونه بیان می کند:

پيچيده‌نويسي اگر در گذشته امتياز بود، الآن نيست و حالا امتياز در ساده‌نويسي است؛ اما نكته‌ي مهم اين است كه سادگي به معناي ساده‌لوحي نيست. سادگي به قول حافظ به معناي آسمان هزارنقش است؛ يعني به رغم سادگي ظاهري، هر اتفاق هنري در درون آن اثر بيافتد و مردم در برخورد اول با آن ارتباط برقرار كنند. آن‌كه بيش‌تر بر ابزار كار مسلط مي‌شود، اتفاقا ساده مي‌نويسد و ضرورتي نمي‌بيند كه خوانندگانش را با پيچيده‌نويسي از دست بدهد.

در این گفته ها بس مشهود است که شمس لنگرودی تلاش می کند، نوعی زیبایی شناسی را حاکم کند. او در پی آنست که بی واسطه ساده را با زیبا اینهمانی کند. او زیبایی را چیز ساده ای می بیند. توصیف او از سادگی بی شباهت به یک فانتزی نیست، یک فانتزی که نهایتاً قرار است همه چیز را در خود فرو برد؛ به بیان دیگر سادگی را در همه ی عناصر شعری حاکم کند. بوطیقای شمس لنگرودی در این نقطه به شدت وضعیتی بیمارگون پیدا می کند، یک بیماری اپیدمیک.
شاعران وابسته به جریان ساده نویسی را می توان  به طبیب و تیمارداری تشبیه کرد که مصرانه می خواهند برای سری که درد نمی کند دستمال تجویز نکنند. به راستی تا این اندازه فکر و ذهن مخاطب را پیش بینی کردن شاعر را از تجزیه و تحلیل فرایند خلق شعر منحرف می کند. جریان ساده نویسی موضوع تمرکز شاعران کمّی محور است مولفانی که درگیری کیفیت متن و نوشتار خود را ندارند وعمده گرفتاری آنها تغییرات کمّیِ کالایی، ذیل عنوان شعر است. کمیاتی همچون تیراژ کتاب، تعداد مخاطب، شانس های ممکن حضور در جایزه های ادبی، تعداد نقدهایی که بر آثارشان نوشته می شود، و آمار دقیق بازدیدکنندگان از پایگاه های ادبی شان. یا به بیان دیگر، الگویی منطبق بر همان وضعیت اپیدمیک. در صفحه ی ویکی پیدیا گروس عبدالملکیان اینگونه معرفی شده است :

"گروس عبدالمکیان ، متولد ۱۳۵۹، پسر محمدرضا عبدالملکیان شاعر ایرانی. گروس از شاعران حرفه‌ای سال‌های اخیر است که به سبب سادگی لحن و سهل و ممتنع بودن خیال شعرهایش، مورد توجه مخاطبان بوده است. کتاب‌های شعر او جوایز متعددی را در این سال‌ها کسب کرده است. مجموعه‌ي نخست او «پرنده پنهان» (1381) جایزه‌ي شعر کارنامه را از آن خود کرد و مجموعه‌ي دومش «رنگ‌های رفته دنیا» (1383)جایزه‌ي کتاب سال شعر جوان را. همچنین او یکی از برگزیدگان جشنواره‌ي شعر فجر و سرو بلورین بوده است. گرچه او از شاعران جوان کشور  محسوب می‌شود و سابقه‌ي شاعری‌اش هنوز به پانزده سال نرسیده، اما در همین مدت اندک به موفقیت‌های قابل توجهی دست یافته است. شعر گروس - برخلاف شعر بسیاری از شاعران این سال‌ها - نه آنقدر پیچیده است و فضاهای نامتعارف و عجیب و غریبی دارد که مخاطب عام نتواند با آن ارتباط برقرار کند، و نه آنقدر پیش پا افتاده و دم‌دستی است که برای مخاطبان، جذابیتی نداشته باشد."

شعر های این جریان غایت تعهد اجتماعی خود را در دسترس بودن در تمام لحظات و قابل فهم  بودن برای عموم می بینند کارکردی که درعصر مدرن یکی از کلیدی ترین مولفه های تولید هر نوع کالای تجاری است، اینکه برای تمام اقشارجامعه ی جهانی سهل الوصول و قابل استفاده باشد. تولید انبوه برای مصرف فوری! آثار منتشر شده ی این جریان همچون بخشی از خط تولید کارخانه  شعر سازی که تبدیل به جریان غالب یکی دو دهه از شعر فارسی شده است، شعر را به منزله ی کالایی که قرار است زندگی دشوار بشری را سهل و اسباب آسودگی او را فراهم آورد تعبیر می کند. پدیده ای که کارکرد ارتباطیِ متناسبی با زندگی معاصر می یابد و در نزدیکترین مناسبات تمام اقشار جامعه جاری می شود، به عنوان مثال این نوع شعر باتوجه به فرم و ادبیات خاص خود در فرهنگ اس ام اسی جا باز می کند و به راحتی و با کمترین هزینه تبادل می شود.

گرگ / شنگول را خورده است

گرگ / منگول را تکه تکه می‌کند ...

بلند شو پسرم! / این قصه برای نخوابیدن است

*****

به شانه‌ام زده‌ای / که تنهائی‌ام را تکانده باشی!

به چه دلخوش کرده‌ای؟!/ تکاندن برف از شانه‌های آدم برفی؟!

گروس عبدالملکیان

 

 فرهنگ کمیت گرایی نوعی بازتاب جوامع باستانی ست که هنوز دست خوش تقسیم کار با مفهوم چیرگی کمیت بر کیفیت  ناشی از تولید کالایی و تحول پر جنب و جوش و مداوم میان انسان و طبیعت به دست می آید و این هماهنگی دقیقن متکی بر سرشت محدود جامعه ی یونانی است .
فرهنگ فست فودی در این لحظه است که در تقابل با فرهنگ پرولتاریایی قد علم می کند و از آلودگی به تاثیر فرهنگ بورژوازی در امان نمی ماند. شاعر ساده نویس تعهد به آرمان های اجتماعی را از قبل و پیش از سرایش شعر از شانه های خود خالی کرده و وظیفه ی اجتماعی خود را دربیرونی ترین سطوح جامعه و سهل انگارانه ترین حالت (آشتی دادن مخاطب با شعر) به سرانجام می رساند. ناگفته نماند، مفهوم سادگی شاید به نگره ی موهومی دامن بزند که شعر را به سطحی عام بر می گرداند و در دسترس همگان قرار می دهد. اما در حقیقت، آنچه رخ می دهد، بوجود آوردن امکان شعر گفتن برای همه است، از دست رفتن فیگور شاعر و به تدریج موقعیت سیاسی شاعر. جریان شعر ساده به هیچ وجه نمی تواند زبان ناب و برتری را فراهم آورد که همه با آن شعر بنویسند، در این سطح آنچه رخ می دهد، بواسطه ی تحمیل امر ساده به شعر، توزیع نوعی خوشبینی ست در سطح عمومی. همه چیز را نمی توان ساده دید، نمی توان ساده از کنار همه چیز گذشت. در واقع، سویه ی اجتماعی شعر ساده شده، در ابتدای امر از بین می رود. شعر از کارکرد می افتد و نه تنها به کالایی در اختیار همه، که به محصول بوطیقایی تقلیل می یابد که تولید آن از الزامات شخصی تهی شده و به همگان امکان شاعر شدن می دهد. شاعر شدگانی که در حقیقت از هرگونه فردیتی تهی شده اند و جمعیت برای آنها مفهومی مشکوک است. اینجاست که سادگی خود به ایدئولوژی بدل می شود.  

از حیث تاریخی، ساده نویسی در دوره ی مشروطه درواقع به منزله ی یک ضرورت نقش میانجی  بین روشنفکران، جریانات اجتماعی و توده ی مردم  را بر عهده گرفت. اما این اشعار در واقع به معنای خاص و دقیق در همان دوران مشروطیت شکل گرفت در آن دوره با شاعرانی چون ملک الشعرای بهار، میرزاده ی عشقی، فرخی یزدی هر چه در چنته داشتند از غزل، قصیده، مثنوی و حتی قالبهای آزادتر تولید کردند. مفاهیم و درونمایه های اغلب این اشعار، وطن پرستی، آزادی خواهی و عدالت خواهی بود. و طبیعتاً مخاطب اینگونه اشعار اکثراً مردمی از قشر محروم، کم سواد یا بی سواد بودند که نیاز به فهم این اشعار داشتند، در نتیجه شاعر  مطالبات سیاسی – اجنماعی ملت، راهکارهای رهایی مملکت از ظلم و بی عدالتی و اختناق موجود در اوضاع را بوسیله ی اشعار خود به گوش توده ی مردم می رساند. در واقع مرثیه سرایی و حدیث نفس و گریستن بر خود، عنصر آشکار شعرهای سیاسی دوره ی مشروطه است که در شعر نیمایی هم ادامه یافت و این از نظر ریشه های فرهنگی و اجتماعی مساله ای در خور تأمل و بررسی است.

من نگویم که مرا از قفس آزاد کنید

قفسم برده به باغ و دلم شاد کنید

                                                ملک اشعرای بهار

بر آن سرم که شکایت ز روزگار کنم
گرفته اشک ره دیده ام چه کار کنم

                                                میرزاده عشقی

الا ای مرگ در جانم در آویز
که جام عمر من گردید لبریز
چسان من زنده مانم، ملک ایران
به سر گیرد دوباره دور چنگیز
                                                   میرزاده عشقی

 

زندگی کردن من مردن تدریجی بود
آن چه جان کند تنم عمر حسابش کردم

                                                   فرخی یزدی

 

فارغ از مرثیه سرایی، حدیث نفس، زبان ساده و مفاهیم عامیانه که در اکثر اشعار این دوره مشهود است آنها دارای ویژگی مهم دیگری نیز هستند و آن برانگیختن مخاطب عام و توده ی رنجور مردم است بواسطه ی ورود شان به زبان روزمره و به نحوی تبدیل شدن به ضرب المثل. پس، علاوه بر آنکه این شعرها، به زبانی ساده میل می کردند، اما از الزامات شاعرانه و شخصی شعر و سیاست شاعرانه نیز دست نمی شستند.
بدین گونه بود که ساده نویسی شکل گرفت ولی در دهه های بعدی این شکل با اشعار فریدون مشیری، ف، نادر نادر پور و... سویه هایی از رومانتیسم به خود گرفت و در نهایت به سانتی مانتالیسمی مفرط گرایید که امروز در شعر معاصر شاهد آن هستیم. امری که در واقع بیان کننده ی یک چیز است: اینکه شاعر در مقام یک فرد می خواهد به زبانی ساده رنج خود را به مردم خود بفهماند.

پرسشی که نقد مارکسیستی خطاب به اثر ادبی طرح می کند این است که موضع اثر ادبی نسبت به روابط تولیدی زمان خود چیست و یا به عبارتی موضع اثر ادبی در چارچوب روابط تولیدی زمان خود چیست؟  در زمانی که مخاطبان یک اثر ادبی با امر بزرگی مانند امر رسانه مواجه هستند از سینما، رادیو، تلویزیون و بسیاری از نیازهای خود را به صورت تصویر دریافت می کنند یک نویسنده یا شاعر به راستی نیازمند اندیشه ی ابزار تولید می باشد. تعهد فقط آرای سیاسی درست در یک اثر ادبی نیست بلکه خالق اثر نیاز دارد تا چگونگی ها و کجاها و شکل های هنری را در دسترس خود بازسازی یا تخریب کند. در واقع می توان چنین نگریست که در عصر تکنولوژی ما با هجومی از تصاویرمواجه هستیم. امر رسانه ای، بازیهای کامپیوتری که همه و همه ی اینها فرصتی به نام خلاقیت ، تفکر و اندیشیدن را از مخاطب می گیرد. تاثیر به واسطه ی بمباران و تراکم تصاویر، اشباع خواسته های روان به شکلی ست که هر گونه پرسش گری را متوقف می کند و شاعران جریان ساده نویس با توجه  نشان ندادن به این امر و جایگزین نکردن هیچ تصویر دیگری در شعرخود در مقام یک بدیل، این امکان را برای همیشه از مخاطب خود دریغ می دارند و او را به انسداد تفکر و اندیشیدگی می کشانند.

 والتر بنیامین در مقاله ای در سال 1933 با عنوان "اثر هنری دردوران امکان بازتولید فنی" بار دیگر به این مضمون می پردازد. به نظر او، آثار هنری سنتی را هاله ای از بی همتایی ،افتخار، فاصله و استمرار فرا گرفته است.، اما بازتولید فنی مثلن، فلان نقاشی از راه تکثیر نسخه ها جای این بی همتایی را می گیرد و به این ترتیب این هاله ی بیگانه کننده را از میان بر می دارد و به تماشاگر این امکان را می دهد که این اثر را در زمان و مکان دلخواه خود تماشا کند. مخاطب امروز علاوه بر اینکه با زندگی شهری جدید و برخورد احساسات از هم گسیخته و ناپیوسته مواجه است امکانات مثبتی در جهت دریافت دگرگونی سازی یا تکان دهندگی دارد و با توجه به نظربنیامین پیوند دادن چیزهای ناهمانند برای تکان دادن مخاطب در جهت دستیابی به شناخت- اصل بنیادی تولید هنری در اصل فناوری است.حال آنکه در اشعار ساده نویس هیچ رویداد تصویری و معنایی در راستای برانگیختن کنش های اجتماعی - سیاسی مخاطب روی نمی دهد.و آن دگرگونه سازی که مخاطب امروز با تمام فرهنگ بورژوازی و فست فودی اش نیاز به این امر را دارد.

بعلاوه ی  مشخصه های درونی این نوع شعر که مختصراً به آن پرداخته شد در مورد ویژگی های بیرونی و ریخت شناسانه ی اشعار جریان ساده نویسی می توان، به چند مورد بارز اشاره کرد. در این نوع از شعر زبان و فرم دغدغه ی جدی و محوری نیست. اگر شعر را اتفاقی که در زبان رخ می دهد فرض بگیریم، اتفاقی که زبان را دچار چالش می کند شعرهایی که در محیط ساده نویسانه تولید می شوند نسبت به زبان موضعی بی تفاوت و منفعل به خود می گیرند و تلاشی برای بر هم زدن ساختار متداول زبان، نحو و همچنین فرم از خود بروز نمی دهند و ناخودآگاه این تصور را در ذهن متبادر می کند که نیازی ندارد خود را به این ابزار مسلح کند زیرا از پیش و بواسطه ی عوامل دیگری که ارتباطی به روند خلق شعر ندارد تضمین شده اند. گرچه گفته شد این شعرها عمدتاً ماحصل ایدئولوژی فریبنده ای هستند اما جای ایدئولوژی در مقام بدیل ایدئولوژی صلب شده ی ادبی حاکم، ایدئولوژی شاعر در این گونه اشعار خالی به نظر می رسد. ایدئولوژی دال بر ارزش ها ، اندیشه ها و تصویرهایی است که انسان ها را با کارکردهای اجتماعی شان پیوند می دهد.و بدین سان آن ها را از شناخت راستین جامعه در کل باز می دارد. به قول پلخانوف اثر هنری که یک سر خالی از محتوای ایدئولوژیکی باشد وجود ندارد. در واقع ایدئولوژی یا همان معنا ، از تقابل دو سطر شعری به وجود می آید. ماده ی آغازینی که شاعر از آن بهره می جوید تا کلام خود را به مخاطب انتقال دهد؛ اما هنگام کار با این ماده ی آغازین باید آن را به چیزی متفاوت بدل کند و به آن شکل و ساختار دهد. چیزی که ما را متوجه این امر در اشعار ساده نویس می کند توهم ایدئولوژیک و معنا ست . در اینجا باید با دادن شکلی متعین به ایدئولوژی و تثبیت آن در محدوده های شعری معین از معنا فاصله گرفت و از توهم معنایی و ایدئولوژیک رهایی یافت.  

 عوامل بدیهی دیگری که می توان به آنها اشاره کرد :کارگاه های شعری( کارگاه حافظ موسوی، شمس لنگرودی) انتشاراتی که در کار ترویج و گسترش جریان ساده نویسی از هیچ حمایتی دریغ نکردند( آهنگی دیگر، چشمه و دفتر شعر جوان) پایگاه های اینترنتی( وازنا، کارنامه) و جوایز ادبی که تمام این فرایند تولید و توزیع را پوشش می دهند و خیل منتقدانی که موضوع نقد و بررسی شان ساده نویسی و پرداختن به آثارشاعران این جریان است. نمی شود انکار کرد و نادیده گرفت که این نهادها با همدستی، کوشش و حمایت خود با مشروعیت ورسمیت بخشیدن به این جریان در ترویج و گسترش آن تا چه اندازه دخیل بوده و بوطیقای آن را به بوطیقای حاکم و مسلط شعر فارسی بدل کرده اند.
دیگر ویژگی فریبنده ی این نوع از شعر ترجمه پذیر بودن و نزدیک شدن به زبان جهانی است. این خصیصه گنگ که از مهمترین مولفه های قابل اتکا برای این جریان است استفاده ی ابزاری از مفاهیم کلی همچون عشق، آزادی، مرگ و ... است. مفاهیمی که در تمام جوامع  قابل فهم، ارجاع پذیر بوده و تجربه شده اند. این مشخصه  فاقد وجهی سیاسی است  که کنش های اجتماعی ، عناصر بومی و جزییات انضمامی را عملاً از شعر کنار گذاشته و دغدغه های دیگری را برگزیده است.

در نتیجه می توان گفت، منطق ساده نوشتن شعر به یک معنا، به ایده ی تولیدی یک کارخانه ی ادبی شبیه می شود، با این تفاوت که این کارخانه موقعیت سیاست تولید خود را باخته است و تنها هدفش تولید است و تکثیر. در این وضعیت آنچه اهمیت می یابد همان کمی محوری است: تعداد کتاب ها، تعداد تیراژ کتاب ها، تعداد جلسات و ...؛ شماری که گویا برای پر کردن حفره های بی شمار در ادبیات رو به فزونی می رود. اما فارغ از این نتیجه گیری کماکان پرسش های بسیاری باقی می ماند: اینکه ساده نویسی چیست؟ آیا یک شعر در هنگام  زایش می تواند ساده باشد یا در گذر زمان؟ و آیا ساده امری ست اکتسابی یا معنایی؟ ساده همان زیبا ست؟ یا آیا سادگی در روابط بعضاً پیچیده ی اشیاء قابل دریافت است؟ درونی ست یا بیرونی؟ پاسخ به این پرسش ها، هر چند مجالی دیگر می طلبد، اما مشخصاً چیزی را نیز آشکار می کند: اینکه این سادگی مشکوک و قابل تعمیم چگونه موقعیت و موضع ادبی، سیاسی و اجتماعی خود را تنها به قسمی شهوت شهره بودن می بازد. در سیاسی ترین بیان خود، این شعرها، هنوز یک مرثیه اند. اقتصاد کلمات در این شعرها اقتصادی ست مبتنی بر احساسات گرایی. با این همه اما، باید به آنچیزی راه بیابیم که در پس این کثرت است، در پس این احساس متجلی شده در شعر، باید به آن منطقی راه بیابیم که مواجهه با جهان ابژکتیو را ساده می خواهد و یا دست کم بیانی ساده را برای بازنمایی آن بر می گزیند. این سادگی موقعیت عقیم شدن است. چرا که پیش از هر چیز دیگری تکینگی سوژه ی شاعر را از میان می برد. پس می توان گفت، هر شعر ساده ای که نوشته می شود، منطق تکثیر سادگی و سترونی را بازتولید می کند و بواسطه ی بدن خود، یعنی بدنی که بواسطه ی نشریه ها، انتشارات و مطبوعات منتسب به این جریان، می توان برایش متصور شد این همه را درون خود انباشته می کند. بدن مردانه ای که روزی از شدت فربگی و انباشت منفجر خواهد شد. 

 

 

 

29 تیر ماه 1391

فریبا فیاضی ، افروز کاظم زاده

 

مارکسیسم و نقد ادبی – تری ایگلتون ، ترجمه اکبر معصومی ، نشر دیگر ، 1383

شعر و شناخت – ضیا موحد ، انتشارات مروارید، 1385

 

 

.

 

"هیچ چیز سخت تر از این نیست که خود را نفریبیم "

 لودویگ ویتگن اشتاین

شعرِ ساده، کالبدی بی روح

سحر بیانی

 

 هدفِ این مقاله نشان‌دادنِ ایده‌‍‌ی کاربردِ زبان ساده در شعراست. ایده‌ای که سبب مقبولیت و مشروعیت زبانِ ساده‌ درشعر بوده‌است، ایده‌ای که امروزه از شعر رخت بربسته،  و پس از آن نگاهی آسیب شناسانه‌ به جداییِ این ایده از فرمِ شعر در سیری تاریخی‌-فرهنگی .

برای آسیب‌شناسی جریانهای شعری دهه‌ی اخیرباید از دهه‌های پیشین آغازکرد. سرمنشاء‌ آن را باید در نوشته ‌های منتقدین و شاعرانِ آن ادوار ردیابی کرد و سپس به غلط خوانی‌ها و گژفهمی‌ها و کلاژکاری‌هایی پرداخت که شاعرانِ امروز بر این تعاریف و نقدها انجام داده‌اند.  به نظر می‌رسد کم سخن در راستای چرایی و چگونیِ زبانِ ساده‌نویسانه و سیرِ تاریخی شعر در ایران و اروپا زده‌نشده است, سخنانی که ذهنیت و زبانِ شاعرانِ امروز را ‌نمی‌توانسته تحتِ تاثیر قرارندهد؛ متاسفانه اما به دلیل باز بودنِ فضای تاویل، امروز شاهدِ شعری هستیم هنوز نامتعین اما سخت جداناشدنی از تعریفِ شعرِ مطلوب یا شعرِعامه پسند. شعری که شاهدِ گسترشِ فرمِ معیوب‌المحتوی‌اش هستیم  و به نامِ جریانِ ساده‌نویسی در میانِ انواعِ جریانهای شعریِ دهه‌ هشتاد، مورد نقد و بررسی  قرار گرفته.
 در کتابِ " بحرانِ رهبریِ نقدِ ادبی" رضا براهنی به بررسی  زبان در بستر انقلاب می‌پردازد و می‌نویسد: " با کلاه‌گیس نمی‌شود به جنگ رفت" او زبانِ پیچیده و پرطمطراقِ قزوینی را کلاه‌گیسی می داند که روی سرِ زشت کچلها گذاشته شده. از سوی دیگر او زبانِ نگارشیِ بیهقی را ساده می داند. زبانِ شیخِ اشراق و حتی نیما را ساده می نامد. حال باید پرسید زبانِ ساده‌ای که براهنی در شعر نیما در‌می‌یابد چه معیارهایی دارد. او زبان را از آن‌رو ساده می داند که "زبانِ ملتِ ایران"¹ است. می شود چنین گفت که, زبانی نماینده‌ی زبانِ ملت است، که ساده باشد. براهنی دربررسی  سیرِ تاریخی زبان, خاستگاهِ نثر و شعر فارسی را خاستگاهی ساده می یابد، که در شاهنامه‌های منثور و سفرنامه‌ی ناصرخسرو عینیت یافته‌است. این زبانِ ساده به تدریج روندی را طی می کند که به مشکل نویسی و زبانِ مشکل می گراید تا جایی که به حد و نهایت خود که "تاریخِ وصاف" است، می رسد. و سپس راه رفته را بر می گردد و به منبعِ ساده‌ی خود میل می‌کند. براهنی روابطی که سببِ چنین بازگشتی به خاستگاهِ نثر و شعر فارسی شده‌اند را چنین ذکر می‌کند: آمدنِ "ایلچی‌"های اروپایی به ایران. صنعتی‌شدن ایران و روابطِ دیگری مانندِ جنگِ شاهانِ صفوی با ترکانِ عثمانی و درهم‌آمیختگیِ قومی و برخوردِ ایران با بورژوازیِ غربی که زبانِ طبقه‌ی متوسط را رواج داد. در انقلاب مشروطه  گرایش زبان به زبانِ روزنامه‌ای می‌شود. این زبان در "چرند و پرند" , "سیاحت‌نامه" و یادداشتهای "طالبوف" نمود‌ پیدا‌می‌کنند چرا که ایده‌ی پس پشتِ آنها چیزی نبود جز آنکه نویسنده باید به زبانی بنویسد که آدمهای محیطش به آن زبان حرف می‌زنند. از این روست که براهنی زبانِ نیما را ساده می‌داند. حال اگر این مفروض را بپذیریم که زبانِ ساده‌ی ادبی در جهت و راستای هدفی اینچنین می‌تواند توجیه پذیر باشد و کارآمد،باید دید آیا دیگر شاعرانی که زبانِ ساده را برای شعرخود انتخاب کرده‌اند نیز همان ایده را داشته‌اند یا خیر؟  با توجه به اصولِ اولیه‌ی زبانِ ساده، که زبان شعر باید زبانِ ملت ایران باشد, می توان بررسی کرد که چه زبانی، زبانِ مردم است و ویژگی زبانِ مردمی چیست.  یکی از اولین اصول همان نحوِ عامیانه و کاربردیِ زبان کوچه و بازار است، زبانی که با کمترین استعاره پردازی و مجاز در پی  برقراری ارتباط  است.  دومین مشخصه‌ی این زبان, هم‌راستا بودنِ آن با ایدئولوژی غالبی ست که در بافتی تاریخی-فرهنگی شکل گرفته‌.  اما اگر کمی به این قضیه با دقت بیشتری بیاندیشیم ، درمی یابیم که هدفِ زبانِ ساده‌ای که شاعران دوره‌ی مشروطه در ایران آنرا به عنوان فرمِ زبانی شعر خود انتخاب کردند؛ دادنِ آگاهی به مردم و تهیج آنان برای آزادی بود, نه حل شدنش در ایدئولوژی غالب. حالا می توان زبانِ نیما را با الگوی زبانِ شعریِ مشروطه مقایسه کرد و دید که هرچند که زبان در شعرهای او از نظر نحو به زبانِ مردم نزدیک‌تر شد، با تلاشهایی که در‌جهتِ شکستنِ اوزانِ عروضی انجام داد، اما همچنان زبانی ساده‌فهم و سهل، آنچنان که از جنس زبانِ محاوره‌ای و مردمی باشد, نبود. از طرفِ دیگر زبانِ شعرهای فروغ فرخ‌زاد نیز با آنکه به زبانِ محاوره‌ای نزدیک تر بود اما در تقابل با فرهنگِ تاریخی و مذهبی زمانِ خود سینه‌ سپر کرد،از سوی دیگر می توان تشخیص داد که شعر‌های شاملو با آن کلماتِ آرکاییک ، به دلیل پرسونایِ اجتماعی شعری و دغدغه‌ی اجتماعی که در شعر خود را نمودار می کرد، شعرِ ملتِ ایران بود.و بنابراین حقیقت که " در جامعه‌ی ایستا و مرده  زبان نیز ایستا و مرده است."² همانطور که ویتکنشتاین محدوه‌ی زبانِ فرد را محدوده‌ی جهانِ آن فرد می داند. می توان دریافت که زبان آشکارگیِ ذهن و جهان بینی فرد است، جهان بینی که عمده‌ی آن در بستری تاریخی-فرهنگی شکل گرفته است. "زبانِ ایستا زبانی‌ست خالی از واژگانِ نو و ترکیباتِ تازهزبانی که با دایره واژگانی تنگ و محدود"³  به حیاتِ نباتی خود ادامه می دهد. زبانی که روحی ندارد توانشی ندارد تا به مبارزه با ایدئولوژی سترون و خفقان‌آور برخیزد. زبانی که بازنمودِ ذهنِ ناتوان از تفکرِ برسازنده‌ست. موضعگیری کدکنی درست است که می نویسد:" درست همانطور که ایستایی و سکونِ اجتماعی سیاسی و اقتصادی روابطِ خود را با زمینه‌های تفکر و اندیشه‌ی جهان قطع کرده‌ شعرهای با زبانِ ساده نیز، بدور از کارکردهایی اجتماعی,  جهانِ خود را محدود کرده‌اند به بازتولیدِ ایدئولوزیِ حاکم و کمترین تقابل و تاثیرپذیری و تاثیرگذاری را با  فرهنگ‌های دیگر برقرار کرده‌‍ست."⁴ درست همان‌طور که شعرِ ساده‌نویسانه در کنش و واکنش‌اش خود با شعرِ جهان تنها به تاثیرپذیری کمّی از آن اکتفا کرد و به تقلیدی سطحی از فرمِ ساده‌ی شاعرانی چون بوکوفسکی، و تا حدودی شیمبورسکا و براتیگان کفایت کرد پس کمتر تقابلی را با فرهنگی که این اشعار از دلِ آن برخاسته بود برقرار کرد و" از آنجا که همواره فرق است میانِ تقلیدِ بی‌محتوی و سعی دردرک و درونی کردن آن در اجتماع و فرهنگِ خود و تولیدِ متونی که هم خاصیتِ بومی خود را حفظ کنند هم پیشروی در فرهنگهای دیگر داشته باشند"⁵. می‌توانیم به درستی دریابیم که حرف‌های براهنی درباره‌ی زبانِ ساده را شاعرانِ امروزِ موسوم به ساده‌نویس  چگونه با کلاژکاری ماهرانه‌ای از جریان و خاستگاه و ایده‌ی زبانی‌اش برش داده اند و فرمِ ساده‌نویسانه‌ی محقری را در زمینه‌ی سفید کاغذ‌هایشان چسبانده‌اند.

شفیعی کدکنی در‌راستای نقدی که بر شعر پیش از مشروطه کرده است در کتاب "ادوار شعر فارسی در مشروطیت و پس از سقوط سلطنت" به موضعگیری مارکس دربرابر هگل ارجاع می دهد. در آغاز قرن هجدهم،  مارکس سخنی از هگل را نقل می کند با این مضمون که "همه‌ی شخصیت‌ها و حوادث بزرگ تاریخِ جهان دوباره ظهور می کنند" سپس اضافه می‌کند که "هگل فراموش کرده توضیح دهد که این ظهور یک‌بار به گونه‌ای تراژیک است و بار‌دیگر به گونه‌ای مضحک و کاریکاتوری". کدکنی اشاره می کند که چنین اتفاقی در شعرِ فارسی پیش‌از مشروطه نیزافتاده است و شعرِ پیش‌از مشروطه تکرارِ کاریکاتوری و مضحکِ شعرهای پیشین است و صدای عصرِ سلجوقی و غزنوی را می شود در این شعرها شنید. برای نمونه پند و اندرزی که در شعرِ این دوره حاکم است همان پند و اندرزی‌ ست که مثلن در کتابِ" جاودانِ خرد" ( الحکمه الخالده) ابن مسکویه آمده. حال با این سوال موجه می‌شویم که آیا شعرهای ساده‌نویسانه‌ی امروز نیز همان وجه کاریکاتوری و مضحکِ شعرهای مشروطه نیستند؟

 اگر بخواهیم دیدی تاریخی به جریانِ ساده‌نویسی به معنای "زبانِ مردم" داشته باشیم و خواستگاهِ تاریخیِ  ساده‌نویسی را زمانِ مشروطه در نظر بگیریم. شکافی عمیق را میان ایده‌ی شعر در زمان مشروطه و شعرهای اکنون می بینیم . در حقیقت " ایده‌ شعرِ مشروطه ایده‌ی آزادی بود تا آنجا که به ظهورِ ادبیاتِ کارگری انجامید. اشعار بهار را می توان اشعارِ "وطن " و "آزادی" دانست و شعرهای عشقی و عارف و سید اشرف با فرمِ زبانی خود  توانستند به عمقِ مسائل مردمی راه یابند"⁶  و حتی بسیاری از شعرهایشان را می‌شود ازنظرگاهِ نقدِ مارکسیستی مورد مطالعه قرار داد و به واسطه‌ی آن شعرها می‌شود شمایی کلی از دغدغه‌های اجتماعی, سیاسی و اقتصادی آن دوره را نیز به دست آورد.

برای نمونه چند شعر از شاعرانِ دوره‌ی مشروطه را اینجا می آورم :

شعر سوسیالیستی لاهوتی و سیداشرف

    ای کارگر نجات تو در بازوان توست

    نومید باش ازشه و از کردگار هم

      لاهوتی

            می گفت ملا باقر با یک نفر دیموکرات

           ایرانی و مساوات هیهات ثم  هیهات

                                                                سید اشرف

رادیکالیسم اجتماعی عارف

 به مردم این همه بی‌داد شد ز مـركز داد

 زدیم تیشه بر این ریشه هر چه باداباد

                                                                عارف

توجه به آزادی زن در شعرهای میرزاده عشقی

        با همین زمزمه ها روی زنان باز شود

        زن کند جامه شرم و سرافراز شود    

        ورنه تا زن به کفن سر برده

        نیمی از ملت ایران مرده

" از آنجا که تمامِ تحولاتِ شعر در حوزه‌ی  زبان و روابط اجزای آن روی‌می دهد"⁷، می‌شود به سادگی دریافت که شعر ساده نویسی دورانِ ما هیچ تحولی در شعر صورت نداده است بلکه تنها فرمِ زبانِ مردم را حفظ و گسترش داده تا آنجا که به زبانی کاملن روزنامه‌ای می‌رسد؛ زبانی که، بر اساس الگوی یاکوبسن، وظیفه‌اش انتقالِ پیام‌ است اما خود از سوی دیگر از محتوایِ پیامی که قرار است منتقل شود غفلت می‌کند تا آنجا که شعرها‌ی شاعرانِ ساده‌نویس به رساندنِ پیشِ‌پا‌افتاده‌ترین پیام‌ها خود را سرگرم می‌کنند. اگر شعر در مشروطه دچار دگرگونی‌هایی اساسی از لحاظ عناصر شد، یعنی تخیل و زبان و فرم و آهنگ، به دلیل آن بود که ارزش‌های زندگی پیشاپیش در آن دوره دگرگون شده بود و برداشت از زندگی و مواجهه با آن تغییر کرده بود. از همین رو شاعرانی چون عشقی, بهار, لاهوتی و عارف و ایرج‌ میرزا و فرخی مسائلِ عاطفی انسان عصرِ خویش را مطمح نظر قرار‌دادند و شعر دورانِ مشروطه که پیشاپیش زندگیِ شاعرانش با آن تنیده شده‌ بود به جنبه‌ی ابزاری شعر روی آورد و آن را به وسیله‌ای برای کارکرد‌های سیاسی-اجتماعی تبدیل کرد.⁸ پس, حوزه‌ی مخاطبانش از محیط محدودِ دربار به میان توده‌ی مردم سرازیر شد.

آنان در زمینه‌ی آهنگ ، موسیقی شعر خود را به ضربآهنگ های دلخواهِ مردم نزدیک کردند. ضربآهنگ‌هایی که در عمقِ بافتِ زیست تاریخی مردم نفوذ پیدا کرده بود همچون تعزیه و شعرهای فولکوریک . از نظر کدکنی "شاعر بزرگ، قله‌ی قرن ما، آن کس است که شعرش دارای خاصیتِ "گستردگی در جامعه"⁸  باشد.  شاید این حکم آنقدر اغفال کننده‌ باشد که شاعرِ بلندپرواز در هنگامِ  خواندن آن به دیگر توضیحاتِ او بی توجه شود و تمام سعی‌اش را صرف این مهم کند که با نفوذِ شعرش در جامعه شاعرِ بزرگ، یا  "قله‌ی قرنِ ما" شود. هرچند که کدکنی در توضیحاتِ بعدی به تقسیم کردنِ حوزه‌های "گستردگی شعر در جامعه" می پردازد ولی گویی شاعرانِ بلندپرواز به این توضیحات بی توجه بوده‌اند؛ توضیحاتی که به واسطه‌ی آن کدکنی صراحتن بیان می کند که "اگر شعری ازمیانِ عوام شروع به پیشرفت کند و به گروه متوسط و گروه برگزیدگان نرسد پرواضح است که سست و خام می ماند؛ اما شعر خوب چنان‌که می دانیم همیشه از برگزیدگان آغاز می‌کند و در جامعه و میانِ مردم گسترش می‌یابد. پیداست که اگر شاعری به لحاظ فرهنگ از تود‌ه‌ی مردم شروع کند، شعرش قاعدتن در آغاز مورد توجه عوام قرار می‌گیرد و عوام را به عنوان مخاطب اصلی خود قرار می‌دهد‌ و به‌ندرت می ‌تواند به گروه خواص برسد. برای نمونه، شعر سیداشرف در دوره‌ی مشروطه مورد پسندِ عامه‌ی مردم بود و به میانِ برگزیدگان راه نیافت."⁹

عواقبِ ناشی از این سهل‌انگاری و انتخابِ فرمی خالی از محتوی  را می‌توان با اشاره‌ای به نظریه‌ی مارشال مک‌لوهان نشان داد. در نظریه‌ی مک‌لوهان، وسیله همان پیام است و صورت بر محتوا برتری دارد و شیوه‌های نشرِ هر فرهنگ بر محتوای آن تاثیر می گذارد. این نگرش به نوعی تکمیل‌کننده‌ و شاید بررسی آن وجهی از ماجراست که می‌گوید

 " اين آگاهي ما نيست كه موجوديت اجتماعي ما را مي سازد بلكه برعكس موجوديت اجتماعي ماست كه آگاهي ما را مي سازد. " _{کارل مارکس}.  مک‌لوهان در تقسیم‌بندی‌هایی که از دوره‌های تمدن بدست می‌دهد به پیروی از مارکس و با توجه به عواملِ تولید و نقشِ آنها،  سه دوره‌ی تمدن را بررسی می‌کند. دوره‌ی اول، که دوره‌ی کهکشانِ شفاهی یا تمدنِ باستانی‌ست و پیام‌ها در آن از طریقِ بیان و دریافتِ سمعی منتقل می‌شوند، همان عصرِ ارتباطاتِ چهره‌به‌چهره و صمیمی که فرد خود را با گروهِ اجتماعیِ خود (قبیله) یکی می‌داند. دوره‌ی دوم یا عصرِ تمدنِ بصری یا کهکشانِ گتنبرگ که پیدایش ماشین آن را از دوره‌ی قبلی تفکیک کرده‌ست و ارتباطِ فرد از طریقِ نشریات و کتاب‌ها به صورتِ مجزا و بی‌روح انجام می گیرد و حسِ بینایی غالب‌ست. سومین دوره که نقدهای بسیاری نیز بر آن وارد است، عصرِ کهکشانِ مارکونی یا تمدنِ الکترونیک‌ست که به نوعی بازگشت به تمدنِ باستانی‌ست و در آن اعتبارِ دوباره به بیانِ شفاهی داده می‌شود.
می‌توان گفت ما به نحوی بینابینی بین دو مرحله آخرهستیم.  در تقسیم‌بندی دیگری که او بدست می‌دهد او رسانه‌ها را به دو گروه گرم و سرد تقسیم می‌کند، رسانه‌های چند‌حسی، که رسانه‌های سرد هستند و رسانه‌های تک حسی، رسانه‌های گرم. رسانه‌های سرد شامل آن ابزارهایی هستند که قادرند مفهومی که رسانه می خواهد به مخاطب برساند را به کمک قوه‌ی فاهمه و تخیل مخاطب کامل کند. رسانه‌هایی مانند کتاب و رادیو. اما رسانه‌های گرم نمی‌توانند و یا نمی‌خواهند که چنین امکانی را برای مخاطبانِ خود فراهم سازند رسانه هایی مانند تلوزیون.

اما نقدی بر مک‌لوهان واردست و آن‌اینکه مثالهایی که او برای هر دو تقسیم‌بندی خود می ‌آورد می توانند بنا به کیفیات‌شان جزء آن گروه دیگر نیز باشند، برای مثال چگونه مسابقاتِ تلویزیونی را، که مخاطب در فرایندِ آن نقشی کلیدی دارد و نه منفعلانه، می توان در تقسیم‌بندی رسانه‌ی گرم قرار‌داد؟ در این نوع مسابقات تلویزیونی مخاطب با استفاده از قوه‌ی فاهمه و تخیل خودش در حال تکمیل مفهموی‌ست که رسانه درحال انتقال آن است و در واقع بدونِ دخالت فعالانه‌ی مخاطب ارسال پیام ناتمام می‌ماند. رسانه‌ای که تکمیلِ پیام‌ش را برعهده‌ی مخاطب قرارمی‌دهد بخصوص که ما در عصری هستیم که بیشتر حسِ بینایی در آن غالب است و هنوز کمتر حسِ شنوایی.   در اینجا باید با دقتی مضاعف به بررسی کتابِ شعر شاعرانِ ساده‌نویس پرداخت و دید این کتاب‌ها تا چه حد و آیا براستی اجازه‌ی این را می‌دهند که مخاطب در فرایندِ معنی‌رسانی نقشی فعالانه داشته باشد و آیا رسانه‌ای سرد به حساب آید؟  و چگونه کتابی که قصدش تنها درگیر‌شدنِ آنیِ و حسانیِ مخاطب و دادنِ لذتی  به اوست، را می شود رسانه‌ای سرد به‌حساب‌آورد؟ برای تدقیقِ این بحث و دریافتی بیشتر ازکارکردِ این نوع شعر و برای درک این مهم که این نوع شعر تا چه حد توانِ دریافت و تجزیه و تحلیل و ارتباط بر‌قرار‌کردنِ مخاطب را دستِ پایین فرض‌می‌گیرد و تا چه حد حاضر نیست به مخاطب فرصت‌دهد که با شعر درگیر شده و با فاصله گیری از شعر، مانع از خرجِ هیجان و احساساتِ صرف خود شود؛ به بررسی شعرِ "برتولت برشت" که پایه‌گذارِ تکنیکِ فاصله گذاری و شکستنِ توهم در نمایش است می پردازم  :

برشت از بزرگترین شاعرانِ سیاسی-اجتماعی آلمان اوایلِ قرن بیستم بود یعنی دوره‌ای حیات و حکومت فاشیسم  و راه‌افتادنِ جنبش‌های ضدفاشیسم از دیگر‌سو. برشت در این دوران  بهترین شکل ادبی را در استفاده از تمثیل و استعاره دانست و سعی‌کرد با تکنیک فاصله‌گزاری به مخاطب بیاموزد که باید به تفکر روی ‌آورد. چرا که اینگونه می‌توان از جهانی سخن‌گفت که دارای‌ معنی‌ای فرایِ معنایِ ظاهری شعراست.در این راستا قوه‌ای که برشت به آن جایگاه والایی داد، تخیل بود. "در واقع تخیل از همان‌جایگاهی در شعرهای برشت برخوردار است که واقعیت. او معتقد است‌که حقیقت با خیال کامل می شود. و در اغلب نوشته هایش به خوبی نشان داده‌است که از خیال می شود به واقعیت رسید. در «چهره های سیمون ماشار» واقعیت و تخیل به هم پیوند داده می شوند. از این رو شعر برشت چند ویژگی دارد. تقریبن همه‌ی شعرهای برشت رهنمون‌هایی درباره‌ی زندگی و آزاده گی می دهند .شاعر پرسش هایی مطرح می کند که خواننده را وامی‌دارد تا به آن‌ها جواب دهد . شکی نیست که در این حال، گوینده به مخاطب خود باور دارد. به همین جهت هم انتظار دارد که خواننده روابط پنهانی بین مصراع ها را دریابد و منظور را از درون حرف ها بیرون کشد . حتی ، از شیوه‌ی معروف تآتری خود «بیگانه سازی» استفاده می کند . آن چه در مورد درک شعر برشت اغلب باعث حیرانی ست ، سادگی زبانی و ظاهری آنها است. چون آن چه در نظر اول کاملن «حقیقی» به نظر می رسد ، با دقت بیش‌تر حالتی « انتزاعی » به خود می‌گیرد ، بدون آن که جنبه‌ی منطقی خود را از دست بدهد. این جا خواننده در برابر خود عناصری می‌بیند که بین آنها به هیچ وجه ارتباطی نیست ."¹⁰

 

 دو شعر از برشت:

1

در خانه طاعونِ سیاه

بیرون سرمای مرگ‌زا

به کجا برویم؟
ماده خوک مادر من است
آه مادرِ من با من چه می‌کنی؟

2

جنگجویان از کتابخانه‌ها بیرون می‌آیند

مادران در حالی که بچه ها را به سینه می‌فشرند

ایستاده‌اند

و با وحشت به دنبال اختراعات دانشمندان

به آسمان نگاه می‌کنند.

  برای درک بیشتر تفاوت و شکافی که در زبان شاعری چون برشت وجود دارد و زبانی 
که در شعر ساده امروز شاهد آن هستیم؛دوشعر از سارا محمدی اردهالی را به عنوان 
نمونه در زیر می‌آورم:

دوره‌‌ی جدید

شاید‌هم  شیرجه می‌زدم
درون اقیانوسی
با میز تحریرم
شنا می‌کردیم
دور می‌شدیم
و هیچ وقت
نمی‌رسیدیم

 

بریده‌ی جراید

اگر دورت را با قیچی ببرم

از روزنامه بیرونت بکشم

روی یخچال زنی می‌روی

که میوه‌ها از دستش

  به زمین می‌ریزند

 

یکی دیگر از مواردی که می پندارم می تواند این جدا کردنِ فرم از محتوی توسطِ شاعرانِ ساده‌نویس را بهتر نشان‌دهد استفاده از فرمی هایکو‌وار در شعرهایشان است یعنی گرفتنِ پوستِ هایکو و جدا کردنِ گوشت یا محتوی آن. و استفاده کردنش به عنوانِ  قالب شعری که به راحتی می‌تواند هر‌آنچه شاعر می‌خواهد و با هدفِ شاعر هم‌راستا‌ است را (که بیشتر جلب رضایت و ارتباط برقرار کردن با مخاطبِ عام است) در خود بریزند و عرضه کند. اما در استفاده از این قالب نیز راه به خطا می رود. در هایکو‌ی مدرن شاعر خود را محدود به رعایتِ هفده مورا‌(هجا) نمی‌داند، هفده مورایی که در هایکوی کلاسیک جزئی از اصول نگارش بودند. اما به دو مولفه‌ی هایکو‌ی کلاسیک  پایبند می‌ماند، که یکی همان فصل‌واژه‌های پنج‌گانه¹² است که کیگو نام دارد و دیگری کِره‌جی است یا برش‌واژه‌ها. یعنی دوویژگی که در شعرهای کوتاهِ ساده‌نویسانه توجه کمی به آن شده و یا شاید در بیشتر این نوع شعر‌ها اصلن به آن توجهی نشده است.

 

 از برای من

فاخته می‌خواند، و كوه

به نوبت

                                     کوبایاشی ایسا¹³

می اندیشم
این آخرين سال من ست!
ميخورم اين خرمالو را


                                                         ماساوكا شيكي¹⁴

 

دو شعر از گروس عبدالملکیان:

1              

گفتی دوستت دارم

و من به خیابان رفتم !

فضای اتاق برای پرواز کافی نبود ....

2

پرواز هم دیگر رویای این پرنده نبود

دانه دانه پرهایش را چید

تا بر این بالش خواب دیگری ببیند !

 

اگر فرمِ این دو شعر آخر را متاثر از فرم هایکو بدانیم. به این دلیل ساده که هایکو شعری‌ست متشکل از سه سطر؛ باید دید که شاعر این شعر تا‌چه حد به اصولِ هایکو‌نویسی ‌توجه کرده است. چرا که هایکو نوعی روایت داستانی نمی‌باشد که آغازی و پایانی داشته باشد و در واقع در این گونه‌ی ادبی، شاعران به دنبال نتیجه‌گیری یا پند و توصیه ویژه‌ای نیستند و اساسن شعرِ هایکو برگرفته ازحالتی  رفته بر شاعر است در حینِ مراقبه و ذن. در‌صورتی‌که در دو شعر عبدالمکیان به نوعی از ساختارِ بیانی در روایت و نتیجه‌گیری استفاده کرده‌ست.

اخوان در کتابِ " دوزخ اما سرد" فصلی به نامِ توضیحی درباره‌ی خسروانی و نوخسروانی دارد. در نگاهِ اول شاید این ذهنیت در ما بوجود آید که فرمی که شاعرانِ ساده نویس از آن استفاده می کنند نه هایکو بلکه نوخسروانی ست. اما با توجه به توضیحاتی که اخوان در آن کتاب و در مقاله‌ی دیگری که در مجله‌ی یغما به چاپ رسیده بوده  به نامِ «بدعت‌ها و بدایع نیمایوشیج» درمی‌یابیم که اگر چه هدفِ اخوان از معرفیِ این نوعِ شعریِ اصیلِ فارسی و احیاء آن این بوده‌ست که شاعران را بی‌نیاز از تقلید فرمهایی چون هایکو و لانکای ژاپنی کند اما شاعرانی  که به فرم شعر سه گاهی یا سه مصرعی روی آورده‌اند با رعایت نکردن و نپذیرفتنِ اصول این فرم شعری عملن به این نوع شعری تن‌در‌نداده‌اند. خسروانی قالب شعری بوده که در قرون اولیة پس از اسلام به فراموشی سپرده شد. این قالب شعری سه مصراعی و خاص زبان فارسی ست. این شعرها را به سراینده و نوازنده‌ی اواخر عصر ساسانی یعنی "باربد جهرمی" منصوب می‌دانند که البته اخوان در همان کتاب بیان داشته که این منابع موثق نیستند. از آن روی که وزن نوخسروانی‌های اخوان از اوزان هجایی و تصنیف‌گونه به  وزنی عروضی تغییر کرده و به شیوة ادبیات کلاسیک، تساوی تعداد و شکل هجاهای مصراع‌ها ضروری ست و رعایت قافیة مصراع اول و سوم در آن اجباری و در مصراع دوم اختیاری، نمی‌شود از نظر فرم، سه‌گانی‌های  امروزه را برگرفته از نوخسروانی دانست. از طرفی در ابتدای کتابِ" دوزخ اما سرد" اخوان تک بیتی‌هایی سروده‌ست و سپس به نوشتن حاشیه‌هایی بر آنها همت‌گمارده که خود نشانگرِ داشتنِ بارِ تاریخی و غنای فرهنگی این تک بیتی‌ها‌ست چیزی که در شعر شاعرانِ ساده نویس نشانی ازآن نیست. برای مثال یک تک بیتی در ظاهر ساده‌نویسانه از اخوان با حاشیه‌ای که خود بر آن نوشته را در زیر می‌آورم  تا نشانگر این باشد که چه افترقی میانِ زبانی که دارای پشتوانه‌ی فرهنگی‌ست، هرچند هم به ظاهر ساده به نظررسد، با شعرهای ساده‌نویسانه‌ی بدونِ بارِ فرهنگی و صرفن برانگیزاننده وجود دارد :

ماه و نردبان

نردبان هر چه هم بلند کنند

نرساند ترا به ماهِ بلند                            

" نقل یک مثل قدیمی، بالفظ کهنِ فراموش شده یا متروک، بالفظ امروزی است. نخست اصل مثل «لاتو به ماه نرسد» لاتو نردبان است، فرخی سیستانی گفته:

دست و زبان، بدو نرسد کس را        آری به ماه بر نرسد لاتو

رجوع کنید به امثال و حکم دهخدا ج 3 ص 1343- اما: اکنون به ماه می‌برسد آدم با موشک یا ماهواره!"¹⁵

" از طرفی اخوان به نوعی از هايکو در شعر فارسی ارجاعاتی دارد که آن را مصراع‌ نويسی می‌نامد فرمی که از سيصد سال پيش در ايران رواج داشته است: مصراع به عنوان يک شعر مستقل از سه تا دوازده کلمه‌ی شعری درست می‌شود. این نوع مصراع‌سرايی در زمان صفويه بسيار رواج داشته است و شعرای زيادی بوده‌اند که فقط مصراع می‌گفته‌اند، مثل : مرا به دل هوسی نيست مرغ تصويرم. اين نوع شعر هيچ نوع مقدمه و مؤخره‌ايی نداشته و مربوط به شعر قبلی هم نبوده است. از طرفی کاربرد کلمات در ساختار نوخسروانی بر اساس آوردن کلمات عینی و سپس رسیدن به تصویرهای ذهنی و انتزاعی‌ست. چرا که نوخسروانی تنها یک تلنگر فکری ست و حرکت در مسیر اندیشیدن و خیال پردازی را بر عهده خواننده می‌گذارد. این ویژگی یکی از وجوه تمایز بنیادی نوخسروانی با سایر قالب‌های شعر فارسی ست. بنا بر آن چه گفته شد، نوخسروانی می‌تواند یکی از مناسب‌ترین ابزارهای ادبی باشد. چراکه ساختار این قالب شعری، بیش از هرچیز با تفکر آمیخته است. در نوخسروانی، اندیشه  عین شعر است و از آن جا که اندیشة اصیل، مفهومی محدود به زمان نیست، نوخسروانی نباید در بند زمان باشد. یعنی نه آنچنان‌که در چهارپاره‌ها یا مثنوی‌ها روایتی در چارچوب زمان را شاهدیم هدف نوخسروانی این نیست و تنها می‌خوهد در لمحه‌ای دنیایی بر مخاطب بگشاید"¹⁶ و بعد همه چیز بر دوش مخاطب است. و بر اوست که چه خیال‌پردازی‌ها و اندیشه‌ورزی‌ها بکند.

 

 

 

 

 

پانوشت

 

1.         خاطر نشان می‌شوم که نوشتن "زبانِ ملت ایران" و "زبان مردم" در متن که هر دو یک کارکرد را دارند به این دلیل بوده‌ست که رضا براهنی در کتاب خود از زبانِ ملت ایران یاد کرده است و شفیعی کدکنی از زبانِ مردم، و در جایی هم حتی به زبان توده اشاره کرده‌اند که کماکان می‌تواند همان کاربرد را دارا باشد.

 

 

2.        کتاب ادوار شعر فارسی از مشروطیت تا سقوز سلطنت. شفیعی کدکنی.ص

3.      همان ص

4.      همان ص

5.       همان ص

6.       همان ص

7.      همان ص

 

8.      باید تصریح کنم که بحث من در اینجا ترویجِ هنرِ کارکردگرا نیست، بلکه هدفم نشان دادنِ ایده‌ی حاکم بر این زبانِ شعر ساده نویسیانه در سیری تاریخی‌ست، ایده یا محتوی‌ای که اگر از فرمِ خود جدا شود، به نسخه‌ی بدلی از شعرهایِ پیشینیان ما تبدیل می شود، چون نسخه‌ی بی ارزشِ یک اثرِ گرانقدر که دیگر وجه‌ای زیباشناسیکی نخواهد داشت.

 

9.        کتاب ادوار شعر فارسی.از مشروطیت تا سقوط سلطنت. شفیعی کدکنی.ص

 

 

10.      دفاع از گرگ‌ها.تورج رهنما ص25

 

11.       پایگاه رسمی سوره مهر.مجلات شعر.شماره 58

 

12.      در هایکو یا مستقیماً به فصل اشاره می‌شود یا به نشانه فصلی. کی‌گُو یا فصل‌واژه شامل پنج گروه بهاری، تابستانی، پاییزی، زمستانی و روز نوی است. البته نشانه‌های سال نو به دلیل قرار گرفتن سال نوی مسیحی در زمستان، جزو زمستان طبقه‌بندی می‌شوند. این کی‌گُو در ژاپن تازگی دارد. پیش از آن که ژاپن در سال ۱۸۷۳ میلادی  را جایگزین گاه‌شماری سنتی خود کند، سال نو در این کشور با بهار آغاز می‌شد. چند مثال از نشانه‌های فصلی:

بهارواژه: شکوفه گیلاس(Sakura)، کوکو یا فاخته، گل کاملیا(tsubaki)، قورباغه(Kaeru,kawazu)

تابستان‌واژه: کرم شب‌تاب(Hotaru)، قورباغه باران(Amagaeru)

پاییزواژه: خرمالو(Kaki)، سرمای شب(Yosamu)

زمستان‌واژه: برف(Yuki)

روز نو واژه: پایان سال

 

 

13.    کوبایاشی ایسا 1764) ـ 1827 میلادی)  كوباياشي ايسا در پنجمين روز از پنجمين ماه در سال 1763 به دنيا آمد. و ياتارو ناميده شد. ايسا نام مستعاري ست كه بعدا آنرا انتخاب كرد و به معناي يك فنجان چاي ست

 

14.    ماساوکا شیکی 1867 ـ 1902   چهارمين هايكو نويس بزرگ ماساوكا شيكي ست . او در سال 1869 متولد شد . هايكوهايش داراي تصاوير واقعي ست و شامل اشيا و تصاوير و رنگ ها و اشكال و تقابلشان با همديگر ست.
او به عنوان هايكو نويس نو گرا شناخته شده ست. شيكي كلمه هوكو را نيز به هايكو تغيير داد.

 

15.     اخوان ثالث. کتابِ دوزخ اما سرد.ص 31

 

16.     پایگاه رسمی  سوره مهر.همان

 

 

 

  

 

منابع

کتابِ  بحرانِ رهبریِ نقدِ ادبی. رضا براهنی

ادوار شعر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت. محمد‌رضا شفیعی کدکنی

The Medium is the Massage: An Inventory of Effects Marshall McLuhan and graphic designer Quentin Fiore 1967

دفاع از گرگ‌ها.تورج رهنما

پایگاه رسمی  سوره مهر.مجلات

دوزخ اما سرد.اخوان ثالث

برشت، برشت شاعر. برگردان علی عبداللهی