مدرسه شعر فارسی
سه شنبه سی ام خرداد 1391
در وصف غیر که در وصف خویشتن-مقاله ای از علی ثباتی

در وصف غیر که در وصف خویشتن

علی ثباتی

...

این متن صرفاً روی توصیف موضوع خودش توقف می‌کند به دو دلیل: یکی این‌که در نشست قبلیِ مدرسه‌ی شعر فارسی، یعنی "پایان‌شعر"، دقیقاً چون پیش‌فرض گرفته بودیم که متنِ فراخوان مدرسه به‌قدر کافی روشن‌ست و توسعاً خوانده می‌شود مستقیم سر موضع‌گیری‌ها و بحث‌های خودمان رفتیم و هرکسی مطلب خودش را مطرح کرد و در نهایت‌ِامر برخی از کسانی (یا در گیومه، "پیش‌کسوتانی") که عملاً در نشست ما شرکت هم نکرده بودند وا-افغانا و وا-حیرتا سر دادند و به این حکم صادر فرموردند که "بله!‌ مدرسه‌ی شعر فارسی گور شعر فارسی را کند و خرمای‌ش را هم خورد و فاتحه‌ش را هم نثار کرد!" که خوب این پندار از بیخ‌وبن بی‌ارتباط با محتوای نشست قبلی ما بود. کسی حکم به مرگ چیزی نداد، و بحثی هم اگر بود یا در رد این ایده بود یا در تصحیح این ایده نه‌که مدرسه‌ی شعر فارسی حجله‌ی شعر فارسی بشود. برای همین بد نیست که چیکده‌وار و خلاصه شرحی از بحث‌های اعضای مدرسه پیش از برگزاری نشست را این‌جا صورت‌بندی و توصیف کنیم تا معلوم شود وقتی بحث از تأثیر ترجمه‌ی نظری و ادبی بر شعر فارسی‌ست منظورمان دقیقاً چیست و چه حوزه‌ها و مسائلی را در نظر داریم تا باز به‌مجرد اتمام جلسه واکنش‌های عجیب‌وغریب و غلط-خوانی‌های دیرآشنا روی ندهد و به‌اصطلاح راه بهانه، از هم الان بسته باشد.

دیگر این‌که، و انصافاً پای مدرسه‌ی شعر فارسی این‌جا قدری گیرست، در نشست "پایان‌شعر"، در بخش اول یا بخش نظری نشست، از یک‌چیز فقط سخنی به میان نیامد و آن‌هم ارتباط مفهوم "پایان‌شعر" با شعر فارسی در دهه‌های اخیر بود. البته اشاره‌ای مختصر به نیما و شاملو و تفاوت این دو در موضوعیت‌بخشی به شعر مدرن و نوکردن شعر فارسی از دیدگاهی پدیدارشناسانه به‌یمنِ دوست فاضل‌م علی‌نجاتِ غلامی مطرح شد و برای شخص من نیز سخت الهام‌بخش بود، ولی قدر مطلب این ابداً برای روشن‌ساختن ربط و مناسبت پایان‌شعر به شعر فارسی کافی نبود و ماحصل مطالب ارائه‌شده‌‌ی ما بیش‌تر به این می‌مانست که در غیاب عروسِ شعر فارسی برای جناب دامادِ نظریه‌ی ادبی خطبه‌ی عقدی بخوانیم و "بعله"‌ای هم زیرلفظی بستانیم و خلاص. این خودْ از عارضه‌های جدی دو دهه‌ی اخیرست که مطالبی نظری درباره‌ی شعر نوشته می‌شود بی‌که خود شعر فارسی در این مطالب موضوعیتی داشته باشد. مطلب البته دو دهه‌ای هست که از همین قرار بوده‌ست؛ یعنی، از همان زمان انتشار "ساختار و تأویل متن" باباک احمدی در دهه‌ی هفتاد و ترجمه‌های متسلسلِ پیام یزدان‌جو از پساساختارگراهای فرانسوی و سکه‌شدنِ برگردانِ نقیض‌غرض و اشتباهِ "ساختارشکنی" به‌جای مثلاً معادلِ مناسب‌تر "واسازیِ" دریدایی (که شاهین‌ کوهساری، مرتجم دیدار و بلانشو نیز اخیراً به آن اشاره‌ای داشته‌ست) بگیر تا تجربه‌ی شکل‌گیری حلقه‌ی چپِ متأخر، فرهنگی‌ و نظریِ موسوم‌به "رخداد" و بعدتر به‌راه افتادن سایت‌های مستقل نظریِ چپ‌گرای فرانسه‌مآب و پساساختارگرای زیرزمینی و خلاصه تابه‌الان که این‌جا جمع‌ایم. باری، نویسنده به‌لطف انبوهی از به‌قولِ لیوتار، به‌قول آگامبن، به‌قول دریدا، به‌قول بنیامین، به‌قول کافکا، به‌قول بلانشو، به‌قول کریستوا، به‌قول آدورنو، به‌قول فوکو، به‌قول ژیژک، به‌قول لکان، به‌قول باتای و خلاصه  از این دست "به‌قولِ-‌نویسی‌ها" حرکت کرده متن را پیش می‌برد و ای‌بسا که حتا مختصراشاره‌ای هم به اصلِ موضوع موردبررسی خویش نکند. یا گاهی بدتر، بحث از بنیامینی‌دیدن، آگامبنی‌دیدن، دلوزی‌خواندن، ژیژکی‌نگاه‌کردن، و نظایر این‌ها در میان‌ست چندان‌که گویی متفکر غربی عینکی‌ست که می‌توان قراردادی و دل‌بخواهی اختیار کرد، به چشم زد و موقتاً جهان را به رنگ و هیئت دیگری نگریست و چیزها را به شکل دیگری خواند!

برای نمونه، در همین حوزه‌ی نقدشعر فارسی و نظریه‌ی شعری می‌بینی بحث از شعر فارسی‌ست، فرض کنید بحثِ "چندصدایی" در شعر معاصر، اما تنها چیزی که در متن انتقادی و نظریِ یادشده از آن اثری نمی‌یابیم همین شعر فارسی‌ست. این نقیضه و بی‌اعتنایی به‌موضوعِ ‌تحت‌ِبررسی در بیش‌تر مطالب مدرسه درباره‌ی "پایان‌شعر" نیز منعکس بود و عملاً چنین می‌نمود که موضوع ما، مسئله‌ی ما، نه خودِ شعر فارسی که پاسخ‌دهی به جورجو آگامبن‌ و کتاب "پایانِ‌شعر" اوست و این نقد نیز به‌اشکال مختلف توسط برخی ازا عضای مدرسه طرح شده‌ست. این انتقادِ به‌نظرم تااندازه‌ای وارد به کنار، باید اضافه کرد که برای برخی از دوستان گویی سوء‌تفاهم‌هایی هم ایجاد شده‌ست حمل براین‌که ما در مدرسه‌ی شعر همگی خبطی کرده‌ایم و اصل مطلب را نگرفته‌ایم چراکه بحث جورجو آگامبن در کتاب بدنام "پایان‌شعر" صرفاً منحصر به قوافی و کارکرد قافیه‌پردازی و "پایان‌بندی" در غزل یا سانتِ کلاسیک ایتالیائی بوده و نه چیزی از جنس بحران و "پایانِ هستی‌شناختیِ خود شعر" به‌عنوانی شکلی خودبسنده یا نوعی از نوشتارِ مستقل از نثر. یعنی انگار بحث نه از "پایان‌یافتنِ" شعر در معنایی عام که سطرآخر و پایان‌بندی شعر بوده‌ باشد. خوب، این هم باز سوء‌تفاهمی بیش نیست و دست‌کم در سه مقاله از همان مجموعه‌مقالات کتاب آگامبن در بازخوانی شعر مدرن و شعر کلاسیک ایتالیا به موضوع پایان‌‌شعر اشاره می‌کند و آن را با ارجاع به بحران‌های هستی‌شناحتی و تاریخی مشخصی بازخوانی می‌کند، مثلاً بحرانی‌شدن شعر، از حیث اخلاق، نسبت بین خیر و شر، ایمان و الحاد، تعارض بین سبک و املاء شعری، و نهایتاً تمایزی بین منطق شعر و منطق نثر که چون بنده در مقاله‌ی هنوزمنتشرنشده‌ی "مفهوم پایان‌شعر و پرسش از امر بومی" مفصلاً به این موضوع پرداخته‌ام در این‌جا بیش‌ از این بر آن درنگ نمی‌کنم. همین‌قدر اشاره کافی‌ست که خودِ آگامبن در کتاب یادشده و به ‌انحای مختلف در دیگر آثارش، من‌جمله در "کودکی تاریخ"، تصریح می‌کند که چیزی به اسم اندیشه‌ی آخرالزمانی وجود دارد ولی همین آخرالزمانی‌بودن را هم نباید هم‌چون چیزی غیرتاریخی یا فراتاریخی فهم کرد بل باید آن را در بستر تاریخی خاص خودش فهمید و این یعنی اندیشیدن به این‌که چیزی در تاریخ پایان یافته‌ باشد یاکه بتواند پایان یابد (و از آن جمله شعر) کاملاً واردست فقط تاآن‌جا‌که بپذیریم سخن گفتن از پایانِ تاریخیِ چیزها خودش امری تاریخی‌‌ست و محدود به زمان و شرایط و زمانه‌ای معین و خاص‌.

...

بگذریم، مسئله‌ی نظریه‌ورزی در ایران معاصر این‌ست که عموماً بحث‌ها با نظریه شروع می‌شوند و در مسیری دوری درست سر جای اول‌شان بازگشته با همان نظریه هم ختم‌به‌خیر می‌شوند، عین ماری که دم خودش را بلعیده باشد، و درواقع نقطه‌عزیمتِ نظریه خط پایان‌ِ آن نیز هست. به بیانی دیگر، ابژه‌ی تحت‌ِبررسیِ نظریه یا موضوع و مطلوبِ نظریه‌ورزی که از قضا در بحث ما شعر فارسی‌ست اساساً در متن مناسباتِ نظری حضور چندانی ندارد و هم‌چون شبحی که از در بیرون رانده شده باشد در گوشه‌کنارهای متن می‌پلکد و سررشته‌ی امور کماکان به‌دستِ همان "به‌قولِ‌های" معروف‌ست که صدی‌نود از نوشته‌های انتقادی دو دهه‌ی اخیر را در ید خویش دارد، یا علناً درِ متن روی پاشنه‌ی همین به‌قولِ‌ها می‌چرخد یابه‌شکلی اتوکشیده‌تر، ظاهرالصلاح‌تر، و مرتب‌تر این "به‌قولِ‌"ها در هیئتی غیرعلنی‌تر و پنهانی‌تر مطلب را فصل‌بندی کرده آن را فارغ از هر محتوای مشخص و مستقلی پیش می‌برند. باز اشتباه نشود، این‌جا قصد زدنِ‌ زیرآبِ تفکر نظری، فلسفه‌ی ادبیات، و نظریه‌ی ادبی را نداریم، صرفاً می‌خواهیم یادآوری کنیم که در ایران فعلی نظریه‌پردازیِ ادبی اغلب ترجمه‌زده و خودفروبسته‌ست و به کاروکسبی خودگوی-‌و-خودخندان، غیرمسئله‌ساز، و مطلقاً خودارجاع می‌ماند که حتا اگر ملخ تخم شعر، نمایش‌نامه، رمان یا داستان‌کوتاه را هم در این ممکلت بخورد باز می‌تواند با توفیقی صددرصدی درباره‌ی ادبیات ایران و جهان به‌زبان فارسی در مطبوعات در هیئت ستون و نیم‌ستون و نیز البته در قالب کتاب‌های فشرده‌ی ایده‌پردازانه‌ی مفیدمختصر نظریه‌ورزی‌های جالبی بکند و تا دل‌تان هم بخواهد در اثبات دعاویِ خویش از کافکا، بنیامین، بکت، باتای، دریدا، ژیژک، دلوز و بلانشو فاکت بیاورد و آب هم از آب تکان نخورد.

برای اجتناب از یک‌چنین عارضه‌ای شاید بد نباشد قدری به خود توصیف و کنشِ وصف‌کردن پای‌بند باشیم؛ یعنی، آن‌چه پیشِ‌رو داریم را به وصف کشیده جزئیات، مناسبت‌ها، نسبت‌ها، پیوندها، گسست‌ها، و ارتباط‌های درونیِ آن چیز را، در این‌جا شعر فارسی را، با خودش و در درون خودش، روشن سازیم و نیز، از سوی دیگر، همین جزئیات را در نسبت بین این چیز مشخص، یعنی همان شعر فارسی، با دیگرچیزها، مثلاً شعر ترجمه‌ای و نظریه‌ی ادبی غرب، توضیح دهیم. نباید دچار توهم شد؛ توصیف هرگز بی‌طرف یا غیرنظری و غیرمفهومی نیست. توصیف آینه نیست که دربرابر چیزی بگیری و آن‌را موبه‌مو، وفادارانه، بازتاب دهی. توصیف‌کردن کارکردن‌ست و کار عمل‌گرانه‌ست و عمل نیز عاقبت‌الأمر شکل چیزها را عوض می‌کند تا روابط تازه‌ای بسازد؛ پس، وقتی دست از توصیف بکشیم آن‌چه توصیف‌ شده‌ بعیدست همانی مانده باشد که در ابتدای راه قرار بود توصیف شود. توصیف‌کردن دیگرکردن‌ست و نه‌فقط دیگرکردن بل دیگرشدن‌ست، چون آنی که توصیف می‌کند در فرآیند توصیف خودش را نیز دگرگون می‌کند، همان‌طور که خودشناسی جز با واسازی از خود، جز تغییردادن و دیگرکردنِ خود، میسر نمی‌شود، و آن‌که می‌رود تا خودش را بشناسد می‌رود تا خودش را دیگرگون کند و نهایتاً خودی که به شناخت درمی‌آید آن خودی نیست که بنا می‌بوده شناخته شود؛ پس، شاید خودی که در راه خودشناسی به مقصد می‌رسد دیگر آن خودی نباشد که در ابتدای کار گام در راه شناختن خویش نهاده بود. بدین‌سیاق، توصیف هرقدر هم که به‌ظاهر غیرنظری باشد باز از نظریه و نظرورزی سرچشمه می‌گیرد، باز با تئوری و ایده و مفهوم‌پردازی سروکار دارد، گیریم به‌شکلی پیچیده‌ یا عمیقاً زیرپوستی. اما بر این کار دست‌کم یکی دو فایده مترتب هست. یکی این‌که ما با وفاداری‌مان به توصیف به نظریه منزلت و شأنی بت‌واره و مستقل از موضوع نمی‌دهیم، یعنی در نظریه را به روی مسائل انضمامی کیپ نمی‌بندیم، و دیگر این‌که بین نظریه و مسئله‌ای که دربرابرمان قد علم کرده رابطه‌ای دوسویه برقرار می‌کنیم. یعنی، از شگردِ باب‌روزِ "به‌قولِ‌-نویسی" دور می‌شویم و نزدیک‌تر می‌شویم به منطق بازسازیِ و بازپردازیِ چیزهایی که درباره‌شان نظرورزی می‌کنیم و نفسِ این کارِ نظرورزانه را نیز درون حیطه‌ی توصیف قرار می‌دهیم نه یک‌سره مستقل و متعالی از توصیف. نظرورزی پای‌بند به توصیف نه دیگر ‌به‌طور یک‌جانبه نظریه‌زده‌ست و نه یک‌سره نظریه‌ستیزانه، نه این‌ست و نه آن، بل گره‌خوردن این‌ دو در هم‌دیگرست.

پس،‌ این‌همه را به‌عنوان دوست نظریه و نه دشمن آن، یعنی با نقدی درون‌نظری و نه برون‌نظری و به‌اصطلاح متداول این‌روزها "نظریه‌هراسانه" به انجام می‌رسانیم. 

...

و اما تأثیر ترجمه بر شعر. برای این تأثیرگذاری چندین شکل متصورست که باید تقسیم‌بندی و ایضاح شود و خلاصه‌وار می‌توان آن‌ها را این‌طور دستده‌بندی کرد: تأثیر نظریه‌ی ادبی بر شعر، تأثیر بی‌واسطه‌ی شعر بیگانه بر شعر بومی (یعنی بی‌که این شعر ترجمه شده باشد)، تأثیر باواسطه‌ی شعر بیگانه بر شعر بومی (یعنی از رهگذر ترجمه‌ی آن شعر به زبان بومی)، تأثیر ادبیات داستانی بر فرم‌ها و زبان شعری، و تأثیری از همه‌ی این‌ها مهم‌تر که به‌فراخور وسعت اندک مطلب بیش‌تر به آن می‌پردازیم؛ تأثیری که به‌باور من ریشه‌ای‌ترین شکل از تأثرپذیری‌ ترجمه‌ای یا ترجمانی‌ست و منطق مفصل‌بندی و ترتیب‌یابیِ عناصر هر متن را شامل می‌شود. می‌دانیم که تاریخاً شعر مدرن فارسی بندناف‌ش به ترجمه‌ گرده خورده‌ست. هرچند این "می‌دانیم" خیلی هم می‌دانیمِ عیان و بی‌گفتگویی نیست. برای مثال، اگر به ادبیاتی که طی این سال‌ها درباره‌ی اثرپذیری نیما از شعر غرب و ترجمه‌ی شعر تولید شده نگاهی بندازیم مطلب قدری روشن‌تر می‌شود. رضا براهنی در "طلا در مس" رمانتیک‌بودن و اثرپذیری نیما از شاعران نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم فرانسه را اساسی می‌داند. حافظ موسوی به‌عکس در مصاحبه‌ای تازه در روزنامه‌ی فرهیختگان چنین گفته که نیما به‌رغم تأثرپذیری از شعر غرب و شعر عرب و شعر ترک مدرنیته‌ی شعر فارسی را از متن سنت دیرپای شعر فارسی برآورده‌ست و درواقع ره‌آورد و حاصلِ‌کارِ او نه کالایی وارداتی بل نتیجه‌ی "نقد درون‌ماندگار" سنت شعر فارسی بوده‌ست، چیزی درون‌زاد و نه چیزی‌که از بیرون و طی گرته‌برداری‌هایِ منفعلانه از شعر غرب بر سنتِ شعر فارسی تحمیل شده باشد. نظری کمابیش شبیه به این اما با صورت‌بندی‌ای متفاوت را می‌توانیم در نزد محمد آزرم سراغ کنیم که در بررسی تأثیر ترجمه بر شعر فارسی دهه‌ی 40 می‌گوید کارویژه‌ی شعریِ نیما نه "شبیه‌سازیِ شعر فارسی" با شعر غرب (به‌ویژه شعر و فرهنگ شعریِ فرانسه) بل نوعی فرآیند خلاقانه‌ی بومی‌سازیِ زبان، موسیقی، و عناصر و چیزهای شعری بوده‌ست که در نهایت جهان و زبانی را بنیان نهاده‌ست خاصِ خود نیما و زیست‌بومِ منحصر‌به‌فردِ او و نه شعری ترجمه‌زده و دنباله‌رو و مقلدِ شعر فرانسه. علی خوشه‌‌چرخ‌آرانی نیز در روزنامه‌ی اطلاعات طی یادداشتی در دو قسمت به‌تاریخ‌های 20 و 21 دی‌ماه نود تأثیرپذیری نیما از شعر غرب را در سه حوزه‌ی رمانتیسم، سمبولیسم، و رئالیسم دانسته و از هر یک از این سه جنبش ادبی نمونه‌هایی را با کار نیما تطبیق داده‌ست و سعی کرده‌ بین وصف‌های نیما از عناصر طبیعی و وضعیت‌ها و حالت‌های سودایی و رمانتیک او با شاعرانی نظیر بودلر و ویکتور هوگو تناظرها و شباهت‌هایی پیدا کند. مهم‌تر از همه، شاید، در کتاب "پیشگامان نقد ادبی"، محمد دهقانی این عقیده‌ی خلاف‌معمول را پیش کشیده که نیما بیش‌تر به‌واسطه‌ی تسلط بر زبان عربی و دست‌رسی به مجلات عربی روز به ادبیات اروپا دست‌رسی داشته‌ست و نه مستقیماً از طریق زبان فرانسه، به‌ویژه ازآن‌روی که در نامه‌ها و یادداشت‌های‌ش بیش‌تر به مجلات و متون عربی اشاره دارد و در سرتاسر آثارش خیلی نشانیِ کتاب، مجله، یا نشریه‌ای فرانسوی‌زبان را نداده‌ست. برای نمونه او در یکی از نامه‌های‌ش از آشنایی‌یافتن با اثری به‌نام "سرگذشت یک مومیایی" به‌قلم تئوفیل گوتیه، شاعر فرانسوی مکتب هنر برای هنر پارناسی، (که البته عنوان اصلی اثرش "پایِ مومیایی"ست و نه "سرگذشت مومیایی") سخن به میان آورده‌ست یا اشاره‌ای دارد به آشنایی با شاعر نورمانتیک فرانسوی، سده‌ی نوزدهمی، ادموند روستان، و طرفه این‌که آثار این هر دو را در مجله‌ی عربی‌زبانِ "الأهرام" خوانده‌ست. خود نیما نیز در کنار تأثیری که از حافظ و نظامی، سفرنامه‌ی ناصر خسرو (او جایی در یادداشت‌هاش می‌نویسد که با خواندن سفرنامه زارزار گریسته‌ست) و غزل‌های سبک‌هندی و به‌ویژه کار صائب (و فکر می‌کنم هرگونه بازخوانی رادیکال نیما به این دقیقه‌‌ی ظاهراً متناقض‌نمای التفات نیما به سبک هندی بسته‌ست)، پذیرفته‌ست از شاعران و نویسندگانی نظیر هوگو، دانته، لرمانتف، پوشکین، و مالارمه یاد می‌کند، البته می‌تواند به این فهرست چخوف، بودلر و لامارتین و بسیاری از دیگر شاعران غربی را هم به آن افزود. نیما در "ارزش احساسات" و در "یادداشت‌های روزانه‌"اش پای کلی نویسنده‌ی دیگر را هم وسط کشیده‌ست. چند بار از آناتول فرانس و شاتوبریان یاد می‌کند و ملعوم‌ست که آشنایی‌ش با این دو جدی‌ست، از والت ویتمن آمریکایی و زبان بی‌پیرایه و نثرگونه‌ش یاد می‌کند و مزایای جنبش هنری فوتوریسم را نیز مطرح می‌سازد و امتناع این شاعران از تن‌دادن‌ به قوانین و قیدوبندهای کهنه و سعی‌شان در ثبتِ سرعت و سرسامِ زندگی شهری مدرن را در حکم مزایای کارشان برمی‌شمارد، و عجبا که جایی به ژاک پر‌ور، شاعر مردمیِ فرانسه، نیز اشاره دارد و شعر او را به نقد می‌کشد چراکه به‌زعم نیما پره‌ور هنر شاعری و زبان شعر را به مرتبه‌ی ذوق عوام تقلیل داده‌ست. بگذریم که در "ارزش احساسات" پای لیبیدوی فروید و دیالکتیک هگل را  نیز به میان آورده آرای این دو را نقد می‌کند، و محدودساختن تمامیتِ آفرینش هنری به لیبیدوی فرویدی، یا به‌قول خودش به "طلبات تنی"، را هم‌پای محدودساختن هنر به امر سوبژکتیو هگلی (؟) مردود می‌شمارد.    

هیچ‌یک از اشاره‌ها و ارجاع‌های بالا دقیق نیست، نیما هرگز جز نقل‌قولی مبهم، ان‌قلتی گذری، انداختن نامی به وسط یادداشت و نامه، یا طرح بحثی مختصر و موجز، یا کلی و سلیقه‌ای، در آثار این نویسنده‌ها و شاعران و فلاسفه دقیق نمی‌شود و متن‌کاوی نمی‌کند و دقیقاً به‌خاطر همین تشتت، ابهام و نادقیقیِ ارجاعات خود نیما به ادبیات جهان‌ست که تشتتی مضاعف در آرای اهل نقد روی می‌دهد و دنبال‌کردنِ مسیر اثریابیِ نیما از شعر غرب را دشوار می‌کند. محض نمونه، او درباره‌ی مالارمه نوشته‌ست: " در خصوص مالارمه چیزى بیش از این از من نپرسید: آنچه عمیق است، دقیق است. آنچه دقیق است، دقت لازم دارد". خود این گفته از سویی این‌همان‌گویانه به نظر می‌رسد چراکه بدیهی‌ست آن‌چه دقیق‌ست دقت نیز می‌طلبد و آن‌چه دقت لازم دارد نیز دقیق‌ست؛ از این گذشته، گفته‌ی بالا دست‌کم در ظاهر با منطقِ شعریِ مالارمه نمی‌خواند چراکه او در شعرش در پی وصف عینیِ اشیاء نیست؛ درعوض سعی دارد اثر یا تأثرِ حسیِ ناشی از شیء را ثبت کند. توصیف‌های مالارمه مدام بین استعاره‌هایی سیال و دیگرگون‌شونده حرکت می‌کند طوری که باید گفت در پی شکار تأثراتی حسی‌‌ست که از مواجه با اشیاء حاصل می‌شود و نه در پی وصف‌ِ خود این اشیاء؛ برای مثال، در طرح گشوده‌ و ارغوانی‌رنگِ لبانی که می‌بوسند بال‌های آتشینِ پریچه‌ای نقش می‌بندد که ناگاه سراسر از هم می‌گلسد و در طرح طاقِ ابروی یارش برگ‌ریزی خزانی را وصف می‌کند و درواقع چیزها را در هم حلول داده مستحیل می‌سازد تا نقشه‌ی تأثرات تودرتوی حسی را در شعر بگستارند و نه توصیف عینی یا دقیق شیئی مشخص را.

بنا نیست این‌جا تکلیف نیما با شعر غرب را روشن کنیم. اما این‌قدَر هست که بگوییم نیما و شعر نیمایی حاصل مغاکی‌ست که بین شعر کلاسیک فارسی و شعر غرب گشوده بوده‌ست. نیما در روند سنتی شعر فارسی تفاوت‌زایی کرده‌ست و این تفاوت حاصل رفت و برگشتی مداوم بین شعر غرب و سنت شعر فارسی بوده‌، رفتنی و برگشتنی که هربار به نوعی گنگی و ابهامِ برسازنده و آفرینش‌گر می‌انجامیده‌ست، و شعر نیما حاصل نوسان‌یافتن بین این دو قلمروی شعری‌ بوده‌‌ست، یعنی شعر غرب،‌ با خطوط برجسته‌تری که در سنت شعریِ فرانسه‌زبان رخ می‌نموده، و نیز سنتِ شعر فارسی در تمامیتِ آن. شعر نیما در این رفت‌وبرگشت دائمی بین خود و دیگری‌ست که امضای نیما را پای تاریخ شعر فارسی می‌زند: با عروض‌ انتقادی‌ش که در راستای درونی‌کردنِ رابطه‌ی معنا و آواست و او را تا جایی پیش می‌برد که ادعا کند نه شعر کلاسیک فارسی بل شعر اوست که به‌واقع وزن و قافیه دارد، یعنی ارکان عروضی یا ضرب‌آهنگ هم‌میزان با معنای مطلب تداوم یابد، نه بیش‌تر یا کم‌تر، با امتناع‌ش از ذهنی‌شدن و قراردادی‌شدنِ تصاویر و کلیشه‌ای شدن‌شان در تبعیت از راه و رسم غزل فارسی، با اصرارش بر روایت‌پردازی و توصیف عینی یا ابژکتیو، با نگاهی که سبک یا استیل، فرم، طرز کار، هارمونی، و نهایتاً با مختصات هستی‌شناسانه‌ی شعرش در کل. این تفاوت‌زایی، این قابلیتِ بدیلی پیش‌پای شعر فارسی نهادن، و انسداد و نازاییِ آن را فریاد کردن، هرگز فی‌نفسه از سنت شعر قدمایی سربرنمی‌توانست آورد، و تنها با درک یک شکاف، یک فاصله‌ی پرناشدنی، بین خود و دیگری‌ست که اصولاً نیما نیما شده‌ست و شعر فارسی مدرن. آن‌چه شعر را تفاوت‌زا و مسئله‌آفرین می‌کند همان "تأثیر غیر" است و از قضا بیژن الهی نیز در بحث از تأثیرپذیری نیما (و بیهقی) از ادبیاتِ بیگانه‌زبان گفته‌ست: "ژید هم، اما، نوشته که ترس از "تأثیر" جز ترس از فقدان شخصیت نیست، حال آن‌ که در "انجیل" هم گفته هرکس به‌ نجات خویش بکوشد محروم می‌شود، ولی هرکه خویشتن [فدا] کند نجاتِ خویشتن داده، زندگی‌ی راستین بدو (به "خویشتن") بخشیده، پس بزرگان از تأثیرِ غیر نترسیده‌اند..."  

به‌هرحال، در جستجوی سرچشمه‌های تأثیرپذیری نیما نباید به‌دنبال شباهت‌های گرته‌بردارانه‌ی موبه‌مو باشیم درعوض باید نقشه‌ی هستی‌شناسیِ شعری وی را با نقشه‌های هستی‌شناسی شعریِ دوران و جنبش‌های دیگر مقایسه کنیم؛ کاری که کتابی مفصل می‌طلبد و دراین‌جا فقط به یک مختصات‌سنجی مختصر و مشخص بسنده خواهیم کرد. نیما شاعری‌ست نمادپرداز و در شعرش نماد از اساس متراکم و چندارجاعی‌ست و کثرتی از معانی سیال و متغیر را در خود جای داده‌ست. در سنت شعر رمانتیک و بعدتر شعر سمبولیستی فرانسوی و انگلیسی‌زبان و شعر اکسپرسیونیستی آلمان، (و نیز در شعر دکادنتیستی) متن‌ها عموماً کارکردهای نمادین خاصی می‌یابند و علاوه‌براین‌که اشاره بر چیزی یا موضوعی معین دارند درعین‌حال به خود شعر نیز اشاره می‌کنند. درواقع، شعر مدرن خودپُرسنده‌ست، و بیش از هرچیز دیگری پرسش از خودِ شعر را وسط می‌‌کشد – پرسش از غیاب شعر یا ناممکنی شعر را شاید –  و هر شعر مدرنی ضمن این‌که به چیزی جز خودش ارجاع یا انعکاس می‌دهد در همان حال بازتاب‌دهنده‌ی خودِ شعر نیز هست. این سنت شعری مشخص به‌رغم همه‌ی تفاوت‌های درونی مشخصاً با رمانتیسم در سده‌ی نوزدهم آغاز می‌شود و تا سمبولیسم، نورمانتیسم، دکادنتیسم، و شعر پسارمانتیک قرن بیستم ادامه می‌یابد و حتا می‌شود در شاعران پسامدرن هم ردپای آن را دنبال کرد و از هولدرلین تا ریلکه و تراکل، از بودلر و آلن‌پو تا مالارمه و رمبو، از بورخس و الیوت تا استیونس و اشبری ردپای این سنت را در هیئت‌هایی متفاوت می‌توان پی گرفت. شعر این شاعران اغلب نه فقط شعر که پرسش از شعر نیز هست، چیزی که می‌توان بر آن نام آرس‌پوئتیکا یا "هنر شاعری" یا "متاپوئتری" و "فراشعر" نیز نهاد. نمادهایی که از این سنتِ متثکر شعری سرمی‌زنند گویی دیگربار و دیگربار خود شعر را به پرسش می‌گیرند و به‌طور ضمنی از ممکن یا ممتنع‌بودنِ خود شعر نیز سخن می‌گویند.

برای نمونه، پیش‌تر یادی از این شد که نیما در یکی از نامه‌های‌ش از ادمون روستان، شاعر نورمانتیک سده‌ی نوزدهمی فرانسوی، نام برده‌ست. کافی‌ست نگاهی به شعر "اتاق‌خواب" این شاعر بیندازیم؛ راویِ شعر از تنهایی‌ و بی‌یاری‌اش در خانه‌ای نمور در پاریس می‌نویسد که خورشیدی بالای سرش نیست و در خشکی زمستانی گرفتار آمده‌ست، و وقتی قلب‌ش را موشی از درون می‌جویده ناگهان بر سر میز کارش، که با نور چراغی روشن‌ مانده، عطری ناشناخته به مشام‌ش می‌‌رسد و در فضایی ماخولیایی و وهم‌ناک ناگهان موجوداتی افسانه‌ای به‌رنگ‌های خاکستری و سرخ‌ دربرابرش ظاهر می‌شوند و به او توصیه می‌کنند "صبوری کند" و "غرور خویش را حفظ نماید". وضعیت ابهام‌آمیز این شبح‌ها که بر او ظاهر می‌شوند و توصیه‌ای که به وی می‌کنند حالتی نمادین و شخصی دارد که به انبوهی از چیزها می‌تواند ارجاع داشته باشد اما مشخصاً به خود شعر نیز ارجاع دارد و گویی شبح‌های یادشده به راوی شعر توصیه کرده‌اند که در راه نوشتن شعر و پیش‌کردنِ کار هنری صبوری کرده غرور خویش را حفظ کند. به‌همین‌‌سیاق، در شعر "قو"ی بودلر که به ویکتور هوگو هم تقدیم شده‌ست راوی از قویی سخن می‌گوید که ناگاه از قفس‌ش فرار کرده در گل‌ولای پیاده‌رویی در پاریس گرفتار می‌شود، بعد به غبار و خاکسترِ راه می‌نشید و در عین نومیدی، چنان می‌نماید که سر به سوی آسمان گرفته خدا را دشنام می‌دهد. باز در شعر منثورِ "دعای هنرمند" بودلر از طبیعت افسون‌گر و بی‌رحمی می‌نویسد که تمنا و آرزو را در شاعر-راوی برانگیخته وی را به تأمل در زیبایی وامی‌دارد چندان که تاب از کف داده، از نفس افتاده، فرواُفتد. مالارمه نیز در شعر "باکره‌ی سرشار" از قویی یاد می‌کند که در دریاچه‌ای یخ‌زده اسیر شده‌ست و سعی در خلاصیِ خویش از توده‌های درهمِ یخ‌آجین را دارد. قویی که نمادی‌ست هم از شعر، هم از شاعر، و هم از الهام شاعرانه و دریاچه‌ی یخینی که خودش هم نماد زندگی روزمره‌‌ست و هم میان‌مایگیِ عالم‌گیرِ آن‌. در شعر "پنجره‌ها" نیز مالارمه کار را با روایت اتاق مردی محتضر، فرتوت و پریده‌رنگ در بیمارستان آغاز می‌کند که لای جامه‌ی کفن‌مانند و سیفدش اسیر آمده با ترش‌رویی به صیلبی می‌نگرد که بر دیوار آماسیده‌ی مقابل‌ش آویخته‌اند‌؛ بعد، تلاش می‌کند بدنِ رو به زوال‌ش را تا به پشت پنجره‌ی آفتاب‌نشسته کشیده پیکر و پیشانی تهی از حیات‌ش را در معرض نور سرشار خورشید قرار دهد؛ باز این اتاقِ احتضار هم در شعر مالارمه وجهی نمادین دارد و دلالت‌گر بی‌روحیِ حیات روزمره‌ست و آن نور سراسرتابِ درخشنده و گرم نیز نمادی‌ست از شعر و الهام شاعرانه.

بیش‌تر این شعرها توصیفاتی نمادین‌اند (مثل "قو"ی بودلر و مالارمه) و این سلسله‌ی توصیفاتِ نمادین در اکثر شعرهای قویِ نیما هم دست‌ِبالا را دارد. علاوه‌براین‌که در نمادهای شعر نیما نیز اغلب مسئله‌‌ای که شعر از آن می‌گوید خود شعر و موضوع الهام شاعرانه‌ست و فضای سودایی، دل‌گرفته و شب‌زده‌ی شعر نیز راوی شعرهای نیما را می‌آزارد.  شعر "افسانه‌"ی نیما در شبی تیره و دیوانه شروع می‌شود و در قالب گفتگویی پرکنایه و ابهام‌آمیز و خودنقیض بین عاشق و فسانه دنبال می‌شود، فسانه‌ای که خود عمیقاً نمادین‌ست و بازتاب‌دهنده‌ی الهام شاعرانه، بازتاب‌دهنده‌ی‌ خود شعرست و گویی با عاشق-راوی که همان شاعر باشد از دشواریِ ماندن در راه شعر و خود را وقف شعر کردن و شاعرانه‌زیستن می‌گوید. این دقیقه، این نسبت‌یابیِ روحِ‌شعر و شاعر یا همان عاشق و فسانه، وقتی روشن‌تر می‌شود که عاشق از فسانه می‌پرسد کیست و از کجا آمده‌ست و فسانه در پاسخ‌ش می‌گوید "آواره‌ی آسمان"‌ست و همه‌تن از برای عاشقان، و درست این‌جاست که "فسانه" هم‌چون روحِ خودِ هنر یا نفسِ شعر در هاله‌ای از نماد ظاهر می‌شود. پس، در افسانه‌ی نیما نیز نظیر بیش‌تر شعرهای سمبولیستی و رمانتیک راویِ شعر و مخاطبِ او نمادهایی از شاعر و الهام شاعرانه نیز هستند و جدال و گفتگوی بین آن دو نمادی از رابطه‌ی بین این دوست. به‌همین‌قیاس، در شعر دیگری به‌نام "در فروبند" نیما از هوسی یاد می‌کند که جلوه‌ای کرده‌ست و تاهمیشه راوی را در حرمان و تنهایی به حال خود گذاشته‌ست، وعده‌ی لب لعل‌ش جز به سراب و حضورش جز به بی‌سامانی راه نبرده‌ و حالا هم که رفته‌ و راوی را وافکنده‌ست در بساط راوی جز عزلت و دل‌زدگی چیزی نیست. در شعر "داستانی نه‌تازه" نیز با توصیف‌هایی از صحنه‌ای دل‌مرده و شب‌‌زده آغاز می‌کنیم، با برگی زرد که با باد می‌رود و فندوقی پیر که از درخت فرو‌افتاده بر سایه‌برسایه بر زمین می‌گسترد، و "نگارینِ چرب‌دست‌اُستادی" که می‌آید و دستی به سر و روی چنگ می‌کشد، "فانوسی دم باد" می‌گیرد، و به‌نغمه‌ی موسیقی‌اش از راویِ شعر "به یک عتاب" دلی تمام برده سرآخر او را در حسرت و حرمان تنها می‌گذارد. به‌باور من، این‌جا نیز کارکردهای نمادین مشخصی طبیعت و چیزهای طبیعی را به عناصری والا مبدل می‌کنند که از وضعیت‌های انسانی و هنری خاصی خبر می‌دهند، و این‌جا نیز راوی و استادِ چنگ‌نواز به‌شکلی نمادین به شعر و الهام شعری دلات دارند، گویی "آن نگارین چر‌ب‌دست‌اُستاد" هم روحِ خودِ شعر باشد که در متن فضایی دل‌مرده و تاریک، هم‌چون شعر "افسانه" و هم‌چون شعر "درفروبند"، دیگربار در جان راوی-شاعر حلول کرده‌ست و خانه‌ی او را لختی روشنا بخشیده‌ست. در شعرهای بالا که از نیما آورده شد دوگانه‌ی بی‌تابی و دل‌مردگی، شور و ملال، و سرآخر تجلیِ دیریاب و زودگذر الهام شعری در فضایی روزمره، بی‌اتفاق، و مرده‌روح، بر بستری از نمادهای ابداعی و خیالین در جریان‌اند.

این دیگری‌های نمادین، این دیگری متراکم، این معشوق-روح-هنر-شعر-زن‌، که بر خودهای متراکم و نمادین شعر نیما، بر راوی‌های شعرش، شاعرهای شعرش، یا همان عاشق‌های شعرش پدیدار می‌شوند طبیعتاً نمی‌توانند تعین‌پذیر و ملموس باشند و ابهام ژرف و شبح‌وارگی‌شان سرشت‌نمای وضعِ نمادین‌ِ آن‌هاست. اگر این نکته را از یاد ببریم به اشتباهِ امثال خانم منیژه عبدالهی دچار می‌شویم که در تحقیقِ – گویی – دانش‌گاهی سعی داشته‌اند "نقش زن در شعر نیما" را بازخوانی کنند و اتفاقاً به‌شعرهای "درفروبند" و "افسانه" نیز مکرراً ارجاع داده‌اند. اما به‌رغم زحمات‌شان نتیجه‌ی‌کار این بوده که زن در شعر نیما حضوری مبهم، کلیشه‌ای و سنتی دارد و نیما چندان در ترسیم چهره‌ی زن تلاش و نوآوری خاصی نکرده‌ست. درحالی‌که "افسانه"، "نگارینِ چرب‌دست‌استاد"، هوسِ آسان‌فریب و گذرای شعرِ "درفروبند"، نمی‌توانسته‌اند تعین خاصی داشته باشند و هم‌چون زنی روزمره و عینی و ازهمین‌رو توصیف‌پذیر بازتاب یابند، چراکه این‌جا بحث از روح هنر‌ست، روح شعر، نفس تجربه‌ و الهام شعری، و این روح باید ابهام‌آمیز، سیال، و وهم‌ناک باشد چراکه ماهیتی متراکم، فشرده و نمادین دارد. افزون‌براین، نیما که مشخصاً شعر فرانسه را دبنال کرده‌ست خوب می‌داند که در این نوع از شعر، مثلاً در شعر مالارمه یا بودلر، دوگانه‌ای برساخته به‌نام ابهام و وضوح وجود ندارد و از هر یک از این دو نهایتاً به آن دیگری می‌رسیم و درواقع برای دست‌یابی به وضوح باید به سراغ ابهام برویم و برعکس. نیما خود تصریح کرده‌ست که "کنهِ اشیاء ابهام‌ست" و "آن چیزی که عمیق‌ست مبهم‌ست"، او تصریح می‌کند که "انسان نسبت‌به آثار هنری یا اشعاری بیش‌تر علاقه‌مندی نشان می‌دهد که جهاتی از آن مبهم و تاریک و قابل شرح و تأویل‌های متفاوت باشد". بالطبع غفلت از یک‌چنین مسائلی‌ نتیجه‌گیری‌هایی از جنس نتایج سردستیِ بالا را رقم می‌زند و روح نمادین شعر نیما که در زمینه‌ای از ملال و شب‌زدگی فقط یک آن بر راوی شعرهای او آشکاره می‌شود هم‌چون زنی نامتمایز، کلیشه‌ای و برآمده از نگاهی سنتی به زن کنار گذاشته می‌شود.

نکته‌ی دیگر شقاقِ نفس‌ست که در سنت رمانتیسم و سمبولیسم فرانسه شایع‌ست. ژرار دِ نروال، شاعر رمانتیک فرانسوی، پای عکسی از خود نوشته‌ بود "من دیگری‌ست"؛ عبارتی که بارها به آن استناد شده محمل بحث‌ها بوده‌ست؛ عبارتی که از دوپاره یا چندپاره‌شدنِ "من" و بیگانگیِ درونیِ من پرده برمی‌دارد، وضعیتی که  در آن من خودش را هم‌چون دیگری تجربه می‌کند و می‌شناسد. بعدها نیز آرتور رمبو، مدرنیستِ بزرگ شعر فرانسه، در نامه‌ای به ژرژ ایزامبار عبارتی مشابه را به کار می‌برد: "من یک دیگری‌ست". او می‌گوید که برای شاعرشدن باید "هرزه"‌ باشد،‌ باید از خودش تهی شود و "قوی" باشد، و نگوید که "فکر می‌کند" بل بگوید که "به فکرش می‌رسد"، یعنی برای خودش قائل به عاملیت نباشد، طوری که انگار او نیست که فکر می‌کند بل فکرست که بر او حادث می‌شود، و درواقع خودش را همچون "غیر" تجربه کند و از خویشتن فاصله بگیرد تا خود را مهیای هرزه‌پوئیِ ضروریِ برای شعر کند. و مگر هرزگی چیزی جز همین تجربه‌ست که فرد از خویشتن به درآید، برون‌خویشی کند، و خود را در تملک دیگری قرار دهد؟ و آیا هرزگی خودْ منتهایِ بیگانگیِ نفس با خودش نیست، خودی که از خویش بیرون آمده بازیچه‌ی هوس و خواست دیگری می‌شود؟ خودی که در معرض تندباد هوس خودش هم‌چون یک دیگری قرار می‌گیرد؟ و آیا "افسانه"‌ی نیما، "آن نگارین چرب‌دست‌استاد"، یا افسون‌گر شعر "درفروبند"، یعنی آن پرهیب‌های جادویی و مهبم که شبانه بر راویِ سودازده و پریشان‌حالِ شعرهای نیما ظاهر می‌شوند، خودْ دست‌آخر چیزی جز چهره‌ای دیگرگونه و بیگانه از خود راوی‌اند؟ آیا "افسانه"‌ی شعر نیما کسی به‌غیر از "عاشقِ" همان شعرست؟ آیا روحِ شعر، شورِ هنر، الاهه‌ی پرفطانت شعری، دقیقه‌ی الهام، یا همان "دیگری"، چیزی‌ست بیرون از خود شاعر یا راویِ شعرش؟ آیا این الهام اساساً زاده‌ی دوپارگیِ خودِ شاعر نیست، وقتی‌که شاعر در خودش دیگری‌ یا غیرِ خود را کشف می‌کند و خودش را هم‌چون بیگانه‌ای تجربه می‌کند که هم خود اوست و هم غیر او؟ و آیا اساساً می‌شود این بیگانگیِ درونی را، این خودِ دیگری‌شده را، این منِ غیریت‌یافته را، بدون ارتباط دادنِ شعر نیما به شعر رمانتیکِ فرانسه متصور شد؟ وقتی نیما تأکید می‌کند که "عزیز من! باید بتوانی به‌جای سنگی نشسته، ادوار گذشته را که توفان زمین با تو گذرانیده، به تن حس کنی. باید بتوانی یک جام شراب بشوی که وقتی افتاد و شکست لرزش شکستن را به تن حس کنی. دانستن سنگیِ یک سنگ کافی نیست. مثل دانستن معنی یک شعر است. گاه باید در خود آن قرار گرفت و با چشم درون آن به بیرون نگاه کرد و با آن‌چه در بیرون دیده شده‌ست به آن نظر انداخت." آیا این نهایت هرزگی نیست که تن را و حسِ تنانه را تحت اراده‌ی چیزها درآوری و خود را عملاً به دیگری بدل سازی؟ و شاید در این گفته‌ی نیما مربوط است، بر خلاف نظر استاد نصراله پورجوادی در کتاب "زبان حال در عرفان و ادبیات فارسی"، بحث از "زبان حال" در معنای کلاسیک آن مطرح نیست،‌ یعنی بحث آن نیست که زبانی انسان‌مدارانه به اشیاء ببخشیم، و اشیاء را به ذهنیتی انسانی تشرف دهیم، کاملاً برخلاف، بخشیدنِ زبانِ اشیاء به انسان‌ست که مسئله‌ی نیماست؛ یعنی، تقریبِ آدمی به شیء. این‌جا دیگری به کسوت من درنمی‌آید، بل این من‌ست که تماماً دیگری می‌شود، دیگر می‌شود. آری، هرزگیِ شاعرانه‌ی نیما سپردنِ حس و تن‌ست به هوسِ شیء و تبدیل خویشتن‌ست به دیگری؛ درونی‌کردنِ غیریت‌ست.     

پس، مسئله این نیست که نیما با آوردن عناصری بومی نظیر نوروزمه، سریویلی، انگاسی، آقاتوکا، تلاجن، سیوُلیشه، ماخ‌اولا، بینجِگِر، داروگ، وگ‌دار، کاسِم، مانلی، کَجَر و خلاصه ده‌ها بومی‌واژه‌ی دیگر فضای شعری خاص خود را بنا کرده باشد. هرچند نیما توصیه می‌کند که "جستجو در کلمات دهاتی‌‌ها (درخت‌ها، گیاه‌ها، حیوان‌ها) هر کدام نعمتی‌ست. نترسید از استعمال آن‌ها. خیال نکنید قواعد مسلم زبان درزبان رسمی پایتخت‌ست. زور استعمال، این قواعد را به وجود آورده‌ست..." و این نیز از تیربینی‌های فرارونده و تاریخ‌گشای خود نیما بوده‌ست. و فضایی بومی از این دست، که به‌زعم محمد آزرم در همان یادداشت یادشده، سرشت‌نمایِ شعر شخص نیماست و او را از مسئله‌ی ترجمه‌ و تأثیرپذیریِ ترجمانی تااندازه‌ی زیادی مبرا می‌کند از واقعیتِ تأثیرپذیری ژرف نیما از شعر غرب پرده برنمی‌دارد؛ مسئله‌ی اصلی، وقتی پای اثرپذیری و وضعیت ترجمه‌ای در میان باشد، نه اجزای یک شعر، یا بومی‌واژه‌های آن، بل منطق کنارهم‌گذاشتن و ترتیب‌یافتنِ این اجزاء و عناصرست، چه این همه در متنی کلان‌شهری و عام به اجرا درآید چه در متنی بومی‌ و خاص، چه در بافتی روستائی و در دلِ کومه‌ای شب‌زده و آماسیده باشد که "جدار دنده‌های نی" به دیوار آن "دارد از خشکی‌ش می‌ترکد" و در وسط جنگل در قالب "سنگ‌چینی از اجاقی خورد / واندرو خاکستر سردی"، چه در متن مناسبات مدرن شهری اروپائی و در ایوانی در نیم‌شبانِ ظلمانیِ پاریس، در نهایت نظام و پیوندها و مناسباتی در کارست که شعر را ترتیب می‌دهد و مسئله‌ی اصلی آن نسبتی‌ست که هریک از این عناصر با چیزهای دیگر در متن برقرار می‌کنند. نماد هرگز به تنهایی نمادین نمی‌شود، مثلاً "قو" در شعرهای یاشده‌ از مالارمه و بودلر از آن حیث نمادین‌ست که در متنی از نسبت‌ها با دریاچه‌ای یخ‌زده و/یا بی‌روح یا گل‌ولایِ مرده‌رنگِ پیاده‌رویی نوساز در پاریس قرار گرفته‌ست و در نسبت‌یابیِ با دیگر عناصر همان متن‌ست که کارکردی نمادین می‌یابد. نیما نیز در طبیعت‌گراترین و بومی‌ترین شعرهاش منطق مفصل‌بندی یا ترتیب‌دهیِ خاصی را دنبال می‌کند و اگر چنین نبود دشوار می‌شد این‌قدر برجسته و متمایز ردپای نمادهایی را در شعرش بازیافت که توأمان هم به طبیعت و هم به خود مقوله‌ی هنر شعر و الهام شاعرانه نظر دارند. درواقع، آن‌چه شعر نیما را به شعر مدرن فرانسه و عقبه‌های قرن نوزدهی و رمانتیک آن پیوند می‌دهد همین منطق مفصل‌بندی یا، به‌قول خود نیما، "طرز کار" و نحونه‌ی ترتیب‌دهی‌ عناصرست. درواقع، نیما نسبت‌هایی را در متن‌ش برقرار می‌سازد و متن را به‌طرزی ترتیب و سازمان می‌دهد که عناصری مشخص نقش‌ و کارکردِ نمادین و مشخصی بیابند. و در بحث از ترجمه نیز اگر چیزی حائزِاهمیت باشد نه پیداکردن فلان سطرهای شبیه به هم یا فلان تصویر گرته‌برداری شده‌ بل نشان‌دادن همین منطق‌هایِ هم‌سان در مفصل‌بندی‌ عنصار و اجزاست، همین رشته‌های نامرئی‌ای که عناصر متعدد را تسبیح‌وار گرد آورده کنار هم می‌نهند و در متن توزیع می‌کنند.

با این پیش‌فرض شاید بشود نگاه دیگری به ترجمه انداخت و وضعیت ترجمه‌ای را نه بر اساس جزئیات متن بل کلیت و مفاصل میان اجزای آن فهمید.  

...

باری، شعر به گونه‌های مختلفی می‌تواند از ترجمه اثر بپذیرد. شاید مهم‌ترین این تأثیرپذیری‌ها همانی باشد که در بالا تحت‌عنوان منطق مفصل‌بندی از آن یاد شد. منطق مفصل‌بندی می‌تواند در مقاطع مختلف تاریخی ظاهر شود و هر بار به‌نحوی متن را سازمان‌دهی کند. شعرهای متعددی هستند که مطمئناً منطق‌های مفصل‌بندی مشخصی را به شعر فارسی معاصر پیش‌نهاد داده‌اند. مثلاً تاجایی‌که به تاریخ بلاواسطه خودمان مربوط می‌شود، باور دارم که ترجمه‌ی عجیب‌غریب و بحث‌انگیز اما اثرگذار مدیا کاشیگر از "ابر شلوارپوش" ولادیمیر مایاکوفسکی که طی هشت سال از سال 80 تا 88 شش‌بار تجدیدچاپ می‌شود، منظومه‌ی "ایکور" گاوین‌بنتاگ و "سنگ ‌آفتاب" اوکتایو پاز به‌ترجمه‌ی زنده‌یاد احمد میرعلائی، و شعرهای پراکنده و ساده‌نویسانه‌ی چارلز بوکاووسکی، ریچارد براتیگان، شیمبورسکا و ژاک پروه‌ور که سرتاسر دهه‌ی هشتاد را به خود اختصاص دادند، "کتاب شاعران" یوسف اباذری و مراد فرهادپور که گزینه‌ای از شعر مدرن غرب‌ست، یا "زمان سنگی" یانیس ریتسوس به‌ترجمه‌ی زنده‌یاد فریدون فریاد، ویژه‌ی شعر غرب مجله‌ی زنده‌روز اصفهان در سال 82، و ترجمه‌های علی عبدالهی از "سوگ‌سروده‌های دوئینه" و "کتاب ساعت‌ها"ی ریلکه، هر یک به‌نحوی در شکل‌گیری شعر دهه‌ی هشتاد تأثیرات پیدا و پنهان بسیاری داشته‌اند. اما دو نمونه هست که به‌راستی دوران‌سازتر، تکرارشونده‌تر، پیچیده‌تر، مسئله‌سازتر و نهایتاً ماندگارتر بوده‌اند و در ادامه مختصری به آن‌ها می‌پردازم: "سرزمین بی‌حاصل" تی.اس.الیوت همواره در عرصه‌ی شعر مدرن فارسی تا همین امروز حضوری شبح‌وار داشته‌ست. من روی این موضوع کار میدانی و قیاسی نکرده‌ام ولی احتمال می‌دهم در هیچ زبانی به‌اندازه‌ی زبان فارسی شعر "سرزمین بی‌حاصل" الیوت ترجمه نشده باشد. نخستین بار در در دهه‌ی 30 چنگیز مشیری، حمید عنایت و حسین رازی در "جنگ هنر و ادب امروز" - دفتر اول، بعدتر بهمن شعله‌ور در مجله‌ی آرش در دهه‌ی 40، و بعد از آن پرویز لشگری، بیژن الهی، شهریار شهیدی، حسن شهباز، جواد علاف‌چی، هومن عزیزی، شاپور احمدی، مهدی وهابی، و احتمالاً دیگرانی که از قلم افتاده‌اند نسخه‌ای از این منظومه‌ی بلند را به فارسی برگردانده‌اند و این تازه فقط یکی از شعرهای الیوت‌ست ورنه فهرستِ ترجمه‌ی آثار او بلندبالاتر از این حرف‌هاست. خود این موضوع که چرا این‌شعر این‌قدر به فارسی ترجمه شده‌ست می‌تواند دست‌مایه‌ی بحث‌وتحلیلِ انتقادی و دردشناسانه‌ی فراوانی باشد ولی آن‌چه برای ما عجالتاً مهم‌ست تأثیر این شعر بر کلیتِ شعر مدرن فارسی‌ست. به‌هرحال، اخوان‌ثالث که از همان دهه‌ی 30 با الیوت آشنا بوده‌ست و در مقاله‌ی مفصل "دم‌زدنی چند در هوای تازه" درباره‌ی شعر احمد شاملو نقل‌قول‌هایی از الیوت و احتمالاً مقاله‌ی "سنت و قریحه‌ی فردی" او را از حسین رازی (اولین مترجم "سرزمین بی‌حاصل" به فارسی) می‌آورد و با استناد به آرای او بر مرکزیت و محوریت "من" در شعرهای "هوای‌تازه‌"ی شاملو خرده گرفته بر ضرورت شخصیت‌زدایی شاعر و زدودن ردپای "منِ" شاعر از شعرش تأکید می‌کند.

علاوه‌براین،‌ وضعیتی آخرالزمانی – یا به‌بیانی دقیق‌تر پساآخرالزمانی – بر فضای کلیِ این شعر تفوق دارد و تمامیتِ تاریخ گذشته، تاریخ اساطیری و دینی و واقعی در دل روزمرگیِ شهری، صنعتی و مدرن تجلیِ نمادین پیدا می‌کند و مثلاً صدای بوق‌بوق ماشین در خیابان با صدای ارابه‌ی زمان یکی می‌شود و رودخانه‌ی تیمز با پژواکی از گذشته‌ی الهام‌بخش و رازآمیزش و بِشکوه‌ش، که محمل جشن‌ و شادمانی آئینی بود، بستری می‌شود از جریان عفنِ آشغال‌های تفرج‌کنندگانِ شهری، بستری آکنده از ته‌سیگار، بطری خالی، دست‌مال مصرف‌شده، و چیزهایی ازاین‌دست. شعر وضعیتی‌ را برمی‌سازد که همه‌چیز جز روزمرگیِ محض پایان یافته تاریخ تماماً از زایش و آیندگی خویش تهی شده‌ست؛ منطق مفصل‌بندی عناصر، گزاره‌ها و بندها و قطعه‌های شعر و نیز ترکیب‌بندیِ عناصر لحنی و کلامیِ آن چنان‌ست که شعر در تمامیت خود بین کلامی فخیم، آرکائیک یا باستانی، طنزآمیز، گفتگووار، ترانه‌وار، و عامیانه مدام رفت‌وبرگشت و نوسان می‌کند، آن‌هم با کثرتی از ضرب‌آهنگ‌ها و آمیزه‌ای از وزن و بی‌وزنی که ساختاری موسیقایی و عمیقاً پیچیده‌ به اثر می‌بخشند، و این‌همه خود از کارکردهای اجتناب‌ناپذیرِ همان منطق مفصل‌بندی یادشده‌ست که اس‌واساسِ "سرزمین بی‌حاصل" و هر اثر سترگ دیگری را شکل می‌دهد؛ حتا از فرط تداول این منطق و این شکل از ادبیات در زبان انگلیسی برای‌ش صفتی هم سکه‌ زده‌اند و منظومه‌هایی که از جنسِ "سرزمین بی‌حاصل" باشند را "ویست‌لندیش لیترِچِر" یا "ادبیاتِ سرزمین‌بی‌حاصلی" می‌گویند. به‌هرحال، شعرهای دیگر متقدم الویت نیز از همین گونه‌اند. برای مثال شعر "پیرمردک" (جرانسیون) و نیز شعر "سرود عاشقانه‌ی جی.آلفرد.پروف‌راک" که شعر دوم در فارسی هم‌پای "سرزمین بی‌حاصل" شهرت داشته تأثیرگذار بوده‌ست و محمد آزرم نیز بین "ایمان بیاوریم به آغاز فصلی سرد" فروغ فرخزاد و این شعر الیوت از حیث زبان، لحن، اقتصادِ بیان و منطقِ سطربندی همانندی‌های را تشخیص داده‌ست.‌ می‌توان گفت در شعر "پیرمردک" که بنا بود مقدمه‌ای بر "سرزمین بی‌حاصل" باشد اما با مخالفت ازرا پاوند از مجموعه بیرون آورده شد امر تاریخی پررنگ‌ترست و با تصاویر روزمره‌ی شهری چندان سروکار نداریم، مثلاً با میهمان‌خانه‌ای ناکجاآبادی سروکار داریم و پیرمردی مندرس و بی‌خاطره که به صدای ریسیدنِ باد در ماسوره‌های تهی گوش می‌دهند و در کنج خلوت خویش به‌زیر شکنجی بادپیچ آرام‌آرام می‌پوسد، او از نبرد واترلو و جنگ‌های اسپارت‌ها با امپراتوری هخامنشیان می‌گوید، جنگ‌هایی که او در آن‌ها شرکت نداشته‌ست و کسب‌افتخار نکرده‌ست، از وقایع عظیم تاریخی حرف می‌زند، ولی به این همه بی‌تفاوت‌ست و این‌ها را صرفاً حاصل خدعه‌های شرورانه‌ هستی و اراده‌ی وسوسه‌آمیز تاریخ می‌داند؛ اما در شعر "سرود عاشقانه‌ی جی.آلفرد.پروف‌راک" زوال و انحطاط حیات شهری برجسته‌ترست و مدام به سراغ تصاویری از کافه‌ها، رستوران‌های خاک‌گرفته‌ی ارزان و هتل‌های یک‌شبه‌ و میهمانی‌های چای‌نوشی و شایعه‌پراکنی‌های شام‌گاه عودت داده می‌شویم هم‌درآن‌حال که مهی زردفام و جانورآسا به گرد خانه‌ها پیچیده پشت و پوزه بر پنجره‌ها می‌ساید؛ و، از آن طرف، در منظومه‌ی "سرزمین بی‌حاصل" امر دینی-اسطوری‌ای دست‌بالا را دارد، و قلم به دست انجیل، اوپانیشادهای سانسکریت‌زبان، نقاشی‌های وهم‌آگینِ هیرونیموس بوش کلاسیک، کتاب‌ حزقیال نبی و اعترافات آگوستین قدیس‌‌ست؛ اما فرقی نمی‌کند در نهایت منطق دورنیِ مفصل‌بندی هر سه شعر بلند الیوت کمابیش منطقی‌ست هم‌سان که در هرکدام‌شان کیفیاتِ مشخصی برجسته‌تر شده‌‌اند.

به‌هرترتیب، ردپای این نوع از منطقِ مفصل‌بندی را می‌شود در شعرهای معینی در تاریخ شعر مدرن فارسی پی گرفت. "آیه‌های زمینی" فروغ فرخ‌زاد، و "ناگه غروب کدامین ستاره"ی اخوان‌ثالث نمونه‌هایی متقدم محسوب می‌شوند. جدال امر تاریخی، اسطوره‌ای، دینی، ملی و امر روزمره‌ی شهری؛ جدال اصالت و شکوه از دست رفته با یک‌سانی و سترونیِ حیاتِ کلان‌شهری؛ جدالی که با بیانی دوگانه، با تصاویر سترون، و لحنی فاخر در هر دو شعر کارکردی بارز دارد. افزون‌براین، این شعرها مشخصاً صور خیالی دوگانه را بسط می‌دهند که در دل اشیاء‌ روزمره روح تاریخی را حلول داده غیاب اصالت را آفتابی می‌کند. از دیگر سو، زوال زیست‌بوم شهری در این دو شعر با جزئی‌ترین تصاویر و دقیق‌ترین توصیفات انعکاس داده می‌شود. در شعر اخوان‌ثالث با تصاویری سروکار داریم از جنس چرک‌مردگیِ فضای شبانه‌ی شهر با "ابر و نفس‌دودهای‌ش"؛ با "می‌خانه‌های غم‌آلود" و کثیف‌ش با "پی‌خان‌های پر چرک و چربی" و نیز جوانی ژنده‌پوش که خود را به بیماری صرع زده با سر در جوی لجن می‌افتد و جریانی از خون و لجن که در جوب عفن راه می‌گشاید. در شعر فروغ نیز بحث از "مرداب‌های گس و مسموم الکل" و "انبوه بی‌تحرک روشن‌فکران‌‌"ست، و تعدی و دست‌اندازیِ افراد به هم‌دیگر، و تصاویری از قساوت و خشونت و ازخودبیگانگیِ یک‌یکِ شهروندان که فضای شعر را تماماً آکنده‌ست. از حیث زبان، اخوان‌ثالث به بیانی فخیم و آهنگین در سبک خراسانی، که شیوه‌ی معمول کار اوست، روی می‌آورد و فروغ نیز به‌لطف لحنِ کتاب مقدس و سطرهایی آیه‌وار امر اسطوره‌ای را در دل اکنون و در بطن روزمرگی حلول می‌دهد. و جالب این‌که سال‌ها بعد، یعنی در کتاب "نام دیگر دوزخ" شاپور جورکش که در سال 1379 توسط نشر آگه درمی‌آید، همین منطق مفصل‌بندیِ "سرزمین بی‌حاصلی" به‌شکلی پیچیده‌تر باز سروکله‌ش پیدا می‌شود. شعر جورکش بیش‌تر در فضای اسطوره‌ای سیر می‌کند و با درون‌مایه‌ی مرگ و باززایی که از قضا درون‌مایه‌ی اصلی "سرزمین بی‌حاصل" نیز بوده‌ست درگیر می‌شود و انبوهی از ارجاعات پی‌درپی و پردامنه را در دل خویش جای داده‌ست: انواع آیین‌های اساطیری از مصر باستان گرفته تا اساطیر یونانی، متون عرفانی و دینی اسلامی، تلمیحات قرآنی (به‌ویژه تفسیر سورآبادی)، تاریخ ایران و تاریخ جهان، تا اعتقادات و ترانه‌های عوام را – درست مثل سه شعر یادشده‌ی الیوت. کثرت ارجاع‌های اسطوره‌ای و کارکرد بینامتنی و شبکه‌مانند این متن با متن‌های دیگر تردیدی به جای نمی‌گذارد که با اجرایی دیگر از منطق مفصل‌بندی "سرزمین بی‌حاصل" سروکار داریم. "سرزمین بی‌حاصل" دربردارنده‌ی تلمیحاتی به اسطوره‌ی باززایی و ارجاعی به ایزیس، از اسطوره‌های مصر باستان، است وقتی‌که ایزیس پاره‌پاره‌های بدن اوزیریس را در نقاط مختلف زمین می‌کارد تا دیگرباره بشکوفند و از را زمین برویند. در بخش اول این منظومه، یعنی "خاک‌سپاری مرده"، مثل بخش اول "نام دیگر دوزخ"، مسئله‌ی خاک‌کردن خدایِ قربانی و بازرُستن و احیای او از دل خاک را می‌توان دید و همین تلمیح عیناً در بخش اول شعر جورکش با فحوا و دلالت‌هایی مشابه آمده‌ست.

شعر دیگری که باید از حیث تأثیرگذاری هم‌پای "سرزمین بی‌حاصل" قلمداد شود مطمئناً "زوزه"‌ی گینزبرگ‌ست و از قضا این شعر هم بارها به فارسی برگردانده شده‌ست: امید شمس، حسین مکی‌زاده، علی قنبری، پیام فتوحیه‌پور، سروش سمیعی، فرید قدمی و مهرداد فلاح، یغما گل‌رویی، و حتمالاً دیگرانی که از قلم انداخته‌ام در دهه‌ی هشتاد بارها این شعر را به فارسی برمی‌گردانند. ولی نخستین شعری در زبان فارسی که با این شعر هم‌راه می‌شود شعر بلند "اسماعیل" براهنی‌ست که سال 67 و پیش از ترجمه‌‌ی این شعر به فارسی با همان منطقِ مفصل‌بندی شعر "زوزه" نوشته می‌شود. این شعر، یعنی "اسماعیل"، مبتنی بر شدت‌های بیانی‌ست، بر آشفته‌گویی، عصبیت در لحن، اطناب تعمدی، اغراق در بازگویی وقایع، قطعه‌قطعه‌گی تصاویر زندگی‌نامه‌وار، و شدت و عصیان شفاهی چندان‌که گویی نوعی "برخوانی"، نقالی یا شاه‌نامه‌خوانی مدنظر بوده باشد. این‌جا مشخصاً و‌به زغم من آگاهانه راوی شعر‌ براهنی هم‌چون راوی شعر گینزبرگ جایگاه تاریخی و زندگی‌نامه‌وارِ معینی را اشغال کرده‌ست، یعنی راوی‌ای که کسی جز خود شاعر نیست – یعنی خود براهنی‌ راوی‌ شعرست. جالب‌ست گذری اشاره شود که براهنی در جلد نخست "طلا در مس" در یادداشت "الیوت و ما" که دراصل گزارشِ نشستی‌ست با حضور دیگرشاعران رنگین‌پوست‌، در اعتراض به همین حکم الیوت مبنی بر "شخصیت‌زدایی" و "عواطف‌زدایی" از شعر، یعنی منحل‌کردن "منِ" شاعر در متن شعر، بر ضرورت حضور انسانِ معین تاریخی با "گشوت و پوست" ملموس در شعر تأکید می‌‌گذارد هرچند به‌گمان‌م به‌رغم تمامی نقدهایی که بر الیوت در مقام فردی از حیث ارزش‌ها و تعاریف فرهنگی عمیقاً محافظه‌کار و اروپامحور – یا "اروپازده" حتا – واردست، اعتراض براهنی به ایده‌ی منحل‌ساختنِ شخصیتِ "منِ" شاعر در شعر به‌معنای انکار تاریخ زیسته‌ی شخصی و سرکوب تجربه‌ی زیسته نیست، چراکه مثال نقض‌ش در شعرهای خود الیوت فراوان‌ست، بل دعوتی‌ست به پرهیز از فروکاستنِ متن به احساساتی‌گری و عاطفه‌زدگیِ شخصی‌؛ در این مورد مسلماً بین نیما و الیوت تفاوت چندانی نیست و شاید براهنی به‌ضرورت فرصت طرح‌بحثی سیاسی و در مخالفت با هژمونی و استیلای فرهنگی و سیاسی غرب این‌طور به الیوت تاخته‌ باشد و فرم اعتراض برای‌ش مهم‌تر از محتوای اعتراض بوده باشد.

باری، مخاطب شعر براهنی نیز چنین‌ست، یعنی اسماعیل شاهرودی‌، شاعر تجربه‌گرای چپ که اکنون شاعر-راویِ شعر بیش‌تر با نقل خاطراتی از او و یادکردی از دوران دوستی‌شان به‌ویژه ایامی که او در آسایش‌گاه روانی بستری بوده‌ست اسماعیل را خطاب کرده از تجربه‌های تلخ و جنون‌آمیز او یاد می‌کند و سوگ‌وارانه با خاطره‌ی او به گفتگو می‌نشیند. در سرتاسر این شعر، جابه‌جا، در قالب تصاویری منقطع و بریده‌بریده، اما واقع‌گرایانه و فاکت‌گونه، دقایق مهمی از تاریخ ایران معاصر و به‌ویژه خود انقلاب و جنگ هشت‌ساله تصویر می‌شود. متن یادشده به سنتِ "ذکر مصیبت" در مراسم مذهبی بی‌شباهت نیست و سعی دارد با برجسته‌کردن لحظات غم‌بار و دردانگیزی که بر مخطاب شعر، اسماعیل، گذشته‌ تألم، اندوه و هم‌دلیِ مضاعفِ شنونده‌ی شعر را برانگیزد. از طرفی دیگر، به‌تصدیق خود براهنی،‌ شخصیت "اسماعیل" در این شعر تراکمی مضاعف‌ست هم از شخصیت تاریخی خاصی که خودِ اسماعیل شاهرودی باشد و هم اسطوره‌ای نمادین و عام، یعنی اسماعیل در روایت ابراهیم و فرمان‌یافتن‌ وی به ذبح فرزند در "ترس‌ولرز" کیرکگار. کمابیش منطقی از همین دست در سرتاسر شعر "زوزه‌"ی گینز‌برگ کار می‌کند. این شعر نیز راوی و خود شاعر را گویی در متن خودزندگی‌نامه به هم نزدیک می‌کند. مخاطب این شعر نیز نویسنده‌ی آمریکایی و از دوستان گینزبرگ‌ست به‌نام کارل سالومون‌ که در تیمارستانی بستری شده‌ست و به‌خاطر نوشتن گزارشی از تجربه‌ی ویران‌گرِ درمان با شوک الکتریکی در ادبیات آمریکا شهرت دارد؛ این شعر نیز بریده‌بریده فاکت‌ها یا واقعیت‌هایی از زندگی ویران آمریکای دوران ژنرال آیزنهاور را تصویر می‌کند. این شعر نیز بر مداری از شدت‌های بیانی پیش می‌رود و بسط می‌یابد. این شعر نیز خطابِ کارل سولومون را به خطابه‌ای عام‌تر و نمادین‌تر دربرابر مولوخ، از خدایان اسطوره‌ای ادیان سامی و حامی، گره می‌زند،‌ خدایی که باید کودکان را در پای‌ش قربانی می‌کردند، گویی نیویورک خودْ به‌تمامی به ملوخ استحاله یافته باشد و طلب کند که نسل معترض، عاصی و تفاوت‌جوی آمریکا را یک‌به‌یک در پای‌ش قربانی کنند. این شعر نیز از متن روزمرگی و خاطره‌های پاره‌پاره و اندوه‌بار به وضعیتی فراتاریخی و سرتاسری وعام ارتقاء می‌یابد. به‌هرحال، سال‌ها بعد، یعنی در سال 88، و تقریباً بیست‌سالی بعد از درآمدن "اسماعیل" که شعر "زوزه" به‌کرات به فارسی ترجمه شده‌ست، رضا حیرانی شعر "نسلی سوخته" را می‌نویسد. باز هم لحنی مشدد،‌ آمیزه‌ای از عصبیت، اعتراض، و روزمرگی، و تصویری از ملال و تخطیِ توأمان. اگر "زوزه" این‌طور شروع می‌شود که "من بهترین ذهن‌های نسل خود را دیدم/ویرانِ جنون/مشوش، برهنه، گشنه..." رضا حیرانی شعرش را این‌طور شروع می‌کند: " گندیدن کار عصرهای ما بود/دنبال تکه‌های پراکنده‌مان ‌گشتیم در اتاقک‌‌های تنگ..." و در ادامه نیز تباهی و عصیان یک نسل را، در معنایی بسیار نزدیک به نسل میانه‌ی دهه‌ی 50 م. در آمریکای "زوزه"، روایت می‌کند؛ ‌روایتی البته بریده‌بریده، با تصاویری که آمیزه‌ای از اواهم و واقعیت‌های زیسته‌‌اند و سعی دارند فضازمان آشوب‌ناک و تجربه‌های زیسته و متشنج این نسل را در شعر بازسازی کنند. غرض این‌که منطق مفصل‌بندی در معنای یادشده این‌جا نیز در کارست.

...

در جمع‌بندی باید یادآور شد که تفاوت‌زایی در ادبیات ناشی از تصادم‌ست. تصادمی که شمه‌ای از آن را در بحث از شعر نیما دیدیم، تصادمی ناگزیر که در اثر مواجهه با دیگری و غیریت روی می‌دهد؛ تصادمی بین دوره یا وهله‌ی زمانیِ مشخصی که اثر در آن نوشته‌ می‌شود و آن مفصل‌بندی‌های متفاوتی که اثر برای فاصله‌گرفتن از و شوریدن علیه متن مسلط زمانه‌ی خودش، برای دیگرشدن و دیگرکردن، به آن‌ها پناه می‌برد. متن آن‌ها را دست‌مایه‌ی کار خویش می‌سازد. شاملو در درآمد کتاب ارزش‌مند و تاریخیِ "هم‌چون کوچه‌ای بی‌انتها" یادآور می‌شود که از کنار نیما، چراکه "در داشته نیما متحجر می‌شده"، به دامان فریدون رهنما پرتاب می‌شود که "شعر فرانسه را مثل جیب‌های لباس‌ش می‌شناخته‌ست"، با او به شعر فرانسه گام می‌نهد، پل الوار را درک می‌کند، و رفته‌رفته در شعر تازه‌ی دیگر کشورها استقرار می‌یابد و خودش دست درکار ترجمه می‌شود؛ بعدتر، با ذهنی که اینک آبستن تفاوت‌هاست و نظم و نظام‌های متفاوتی را برای گردآوردن و ترتیب‌بخشیدن به عناصر شعری در اختیار دارد، به نزد حافظ و مولانا بازمی‌‌گردد. رفتن و بازگشتن بین سنت خود و سنت دیگری، که زاینده‌ی تفاوت‌ست، رفت و بازگشتی که از دو عدم‌تعلق، دو وضعیتِ گسستگیِ توأمان، نشأت می‌گیرد، از دو بی‌موطنیِ هم‌زمان، بی‌خانگی، هم در سنت خود بی‌خانه‌ماندن و هم در زمین بیگانه بی‌موطنی را آزمودن، و این‌گونه‌ست که در خلال این رفت و برگشت مداوم متنی تازه شیرازه می‌بندد، منطق مفصل‌بندی تازه‌ای در همین طی کردن فاصله‌ها، در همین مسیر آیند-و-رَوَندِ پی‌درپی، شکل می‌یابد؛ منطقی در ابتدا نامرئی که با طرز کاری متفاوت عناصری آشنا را در شعر گرد می‌آورد، به درون فرامی‌خواندشان، و با همین ترفند نیز عناصر آشنا را ناآشنا می‌سازد. از همین مختصر می‌توان هم ردیافت که چگونه بندناف شعر فارسی به شعر غرب گره خورده‌ست و هم دید که چطور شعر فارسی در رفت و برگشت بین سنت شعر فارسی و شعر غرب بوده که توانسته در دل سنت خویش به تفاوت‌زایی و بدیل‌آفرینی دست زند.

در دوران اخیرتر شعر فارسی نیز می‌شود منطق مشابهی را ردیابی کرد. برای مثال، شعر موسوم به "شعر دهه‌ی هفتاد" خودش سرگذشت غریبی دارد چراکه تازه در اوایل دهه‌ی هشتاد و تقریباً از سال 82 به بعدست که این شعر تجربه‌گرا عملاً، و به‌قول دوست "هفتاددیده"ام خلیل درمنکی، به‌جای اثرپذیری از داستان‌های پست‌مدرن ترجمه‌ای و نظریه‌ی ادبی پساساختارگرایانه عملاً با شعر تجربیِ غرب رابطه می‌گیرد و خودش را در نسبت با منطق مفصل‌‌بندی شعری و نه ژانرهای داستانی یا نظری بازتعریف می‌کند. درواقع تنها در دهه‌ی هشتادست که ترجمه‌های متعددی از "زوزه‌"ی آلن گینزبرگ صورت می‌گیرد، "ابر شلوارپوش" مایاکوفسکی با ترجمه‌ی مدیا کاشیگر درمی‌آید، و ترجمه‌هایی پراکنده‌‌ای از پیام فتوحیه‌پور و علی قنبری، و چند تن دیگر از "شعر زبان" آمریکا به دست می‌آید و به‌ویژه از جان کیج گوشه‌ای از نوشتارش فارسی‌ می‌شود، و ای‌بسا که همین الهام‌بخش شعر چندرسانه‌ای فارسی شده باشد چون کیج هنرمندی‌ست که مرز بین ژانرها و انواع هنری، مثل شعر و موسیقی، را برمی‌دارد؛ در کنار این‌ها، علی مسعودی‌نیا نیز پراکنده شعرهای تجربی ساموئل بکت و شعری از زوکافسکی، "شاعر زبان"، را در فضای اینترنتی و مجلات منتشر به فارسی برمی‌گرداند؛ نهایتاً تنها در اواخر دهه‌ی هشتادست که پرونده‌ی مستقلی برای "شعر زبان" آمریکا در مجله‌ی ادبی "دستور"، با نظارت و گردآوری امید شمس ، منتشر می‌شود و این‌همه آن‌قدر هست که بگوییم شعر دهه‌ی هفتاد در دهه‌ی بعد از خویش و در پرتوی ترجمه‌های متأخر و مکمل‌ش گویی پس‌نگرانه و روبه‌عقب برساخته می‌شود و زمینه می‌یابد. در کنار آن، در نیمه‌ی دوم دهه‌ی هشتاد نیز شعر موسوم‌ به ساده‌نویسی با انبوهی از ترجمه‌های پراکنده‌ی اشعار ژاک پره‌ور، شیمبورسکا، بوکافسکی، اورهان ولی، و براتیگان دربرابر پیچیدگی‌های زبانی و زبانیتِ شعریِ دهه‌ی هفتاد برای خودش بدیل و پشتوانه‌ای "ساده‌نویسانه" دست‌وپا می‌کند.

با این حساب، سؤالی اساسی باقی می‌ماند: چطور باید خودِ این تصادم را قضاوت کرد و به نقد کشید؟ یعنی با چه مبانی‌ای می‌توان بین – مثلاً – تأثیرپذیری دوران‌ساز نیما از شعر رمانتیک فرانسه و تأثیرپذیریِ شمس لنگرودی، "مبشر و مروج ساده‌نویسی"، از بوکاوسکی فرق گذاشت؟ آیا امروز که فراپشت خویش را می‌نگریم همه‌ی آن نقشه‌ای که در بالا شکسته‌بسته ترسیم شد باید به یک چشم نگریسته شود، و به یک چوب رانده، یا باید بین انواع تأثیرپذیری قائل به تمایز شویم؟ آیا زوزه‌نویسی‌های نسل ما یک‌سره کاری بنیان‌فکن و ریشه‌ای بوده‌ست یا از همان بدوِ نطفه‌بستنِ منظومه‌ی بلندِ اسماعیل پروژه‌ای محکوم‌به‌شکست؟ آیا ویست‌لندنویسی‌ها یا سرزمین‌بی‌حاصل‌نویسی‌های ما هنوز زایا و تفاوت‌سازند یاکه فقط در جایگاه تاریخی مشخصی در دهه‌های سی و چهل می‌توانسته‌اند بار و بری دهند؟ و درباره‌ی آینده‌ای که دارد در دل اکنون نطفه می‌بندد چه باید گفت؟ آیا نباید به این فیگور یا هیبتِ شترگاو‌پلنگِ نوخاسته اما همه‌گیرِ شاعر-متفکر-مترجم-منتقد دیدی انتقادی و شکاکانه اختیار کرد، فیگوری که شاید بنا دارد چهره‌ی تاریخی و بازکشف‌شده‌ی بیژن الهی را پشتوانه‌ی کارِ خود سازد و از وسواس‌ها و ظریف‌کاری‌های عجیب‌‌وغریب‌ او در کار ترجمه و علاقه‌ی مفرط‌ش به فارسی‌سازیِ دشوارترین شعر شاعران غرب الگو بردارد؟ به‌بیانی دیگر، اگر بخواهیم این سؤال‌ها را در قالب پرسشی مشخص خلاصه کنیم، آیا خود این منطق مفصل‌بندی که بالاتر ذکرش رفت، یعنی این شبح نامرئی روابط و نسبت‌ها، امری‌ست‌ تاریخی و جای‌گیر در مختصاتِ تاریخی‌ مشخص؟ یعنی،‌ آیا می‌باید مشروط به شرایط تاریخیِ خاص خودش در نظر آورده و سنجیده شود یاکه، برعکس، می‌باید هم‌چون پدیده‌ای فراتاریخی و بازآینده در نظرش گرفت که در هر مقطعی می‌تواند شبح‌وار و آزادانه دوباره پدیدار شود و نیروهای بالقوه‌ی شعر فارسی را به نفع خویش مصادره کند و فعلیت ببخشد؟ به‌بیانی باز هم موجزتر: آیا اثرپذیری از شعر دیگری، تأثیرِ غیر "به‌قول" الهی، خودْ تجربه‌ای تاریخی‌ست یا نه؟  

شاید این پرسش‌ها برخی از پرسش‌های آینده‌ی شعر فارسی باشند.

 

 

+ نوشته شده در 17:13 توسط .